邢鉴有：评诺贝尔文学奖中国得主在瑞典皇家科学院的讲演

　　我同中国诺贝尔文学奖得主是旧识，而且曾一度有许多共事。在他成为剧作家之后，我们仍有过来往。后来他出国我也出国，就没有了联系。在国外看到过他曾与一些民运人士出版的文学杂志《明天》。后来偶尔见到过知道他下落的人，曾捎话与他联系，可是一直没收到任何音讯。听到他获得诺贝尔文学奖的消息，感到十分惊喜，因为他毕竟成了这个西方奖的第一个中国人。似乎曾认识他也觉得有一点荣幸。不过后来听说他获奖的文本是英文译本，欣喜心情减弱了很多。因为我知道对文学作品进行翻译，是件费力不讨好的工作。因为根据我对翻译工作的经验，两种文字之间文学作品的翻译几乎是作不到的。而且越在一种文字上是好作品，特别是中文，越是难以将原作的艺术光华译成其他文字。估计这算是诺贝尔文学奖一直没有发给中国人的原因之一。既然是英文译本获奖，它奖的不会是原作文字的艺术魅力，而很可能是与原来面目相左的东西。

　　我对他的作品其实读的不多。他曾送过我他出的书，我也曾怀着好奇心情试着读他的东西。可是奇怪，我发现我能读完的很少。不过我知道他的文字不错，简单精炼。而且我也听过他这方面的宏论。我确实认为如此，尽管他的内容我仍然读不进去。记得我观看过电视上播放的他写的剧，看着心里想的是他怎么写这样的戏，怪荒诞的。我一直遗憾，知道他有才华，但却作不成他的读者和观众。同样，这次他的《灵山》得了奖，我也没有太大的好奇心想去买来读读。到今天为止，只见到了《灵山》的英文译本，也没有去读。而中文原作，我一直没有见到。我想我要读，就读他的中文本，因为我相信，我读中文本，会比诺贝尔奖金评审会更有正确的判断。这是不会错的。

　　由于失去联系太久，想知道他的情况，我对各种媒体对他的报道都很注意，想通过每一点消息，揣测他现在的生活，人究竟有什么变化。不过直到读到他在瑞典皇家科学院作的《文学的理由》的演讲，有点出乎我的预料，读他的演讲好象没有看到他因为诺贝尔奖而欢悦或感到风光。相反，字里行间却有一颗不安的心在颤动。仿佛它在努力承受苍凉、无奈、彷徨、困惑、茫然、压抑乃至悲观的沉重。他呼唤着“纯然个人的”文学，诅咒着政治对文学的摆布，呼吁着“不屈从市场的压力。”他自觉力量的孤单，声音的微弱，感叹“挑战改变不了社会”，无非是“一个不起眼的姿态。”他的追求十分卑微，仅仅是发发“纯然个人的声音”和将来“留下自己的声音。”这是我过去在他身上没看到过的气息，似乎一场处于高潮的戏夹杂着某种凄冷预示着尾声将至的气息。尤其使我奇怪的是他的思路似乎有些混乱，使人窘迫，因为他发表的文学观点，全都被他自己的话反驳。

　　他虽然絮叨地说，文学“只是纯然个人的事情”，“是一个人自己在说话，在写作”，“他人可听可不听，可读可不读”。可同时，却流露着对社会，对不属于他个人专利的文学的命运放心不下。他对世界、人类和他所认为的不正义和恶行耿耿于怀，唾骂不止。这是过去他身上那种中国知识分子的特质吗？无论怎么遇到挫折，怎么后悔下次不再理会政治，可那种天下抱负的中国文人传统还是不断。可是又不太象，因为我相信他不该这么不洒脱，不够通达，对世事看不开和过于拘泥。他仿佛真的相信文学可以脱离政治，执著地追求它；他相信有超越社会、超越不同人群政治的文学性。如果是真的，这的确很天真和幼稚。我猜想，他的讲演之所以调子冷怆，该是因为太刻意追求世界上本不存在的东西，追求不到而有些沮丧。可他身上又明显存在两个分裂的人格，一方面他在声明“逃离”政治，可就在同时，又自觉地加入政治。倘若说他没有对自己是擎着“超越政治”的旗帜亦步亦趋进入政治的漩涡有所意识，似乎不很可信。这种时候还显出政治受害者不愿涉及政治的姿态，追求悲天悯人的社会效应，确实有些失真。我自己问自己，怎么会这样呢？无疑，高行健身上发生了很大的变化。这变化究竟是什么，又意味着什么？他十天心血八千文字的演讲，或许能为我们展示他的心历路程。

　　获得诺贝尔文学奖，他有什么感觉？他说他没有多少心里准备。确实没有看到他表现出一般情形奖品得主那种“非我莫属”的自信，也没有听到一句他对他个人价值的确认，他没有流露一点个人自由者起码的“自我”、自信和个人人格痕迹。反而让人看到似乎这是他“个人意识”最为薄弱的时刻。他表白说，不知道为什么得奖，是什么东西使他得了奖。他说这无非是个“偶然”。一直自认为是无神论者的他，这次也困惑了，竟开口将这偶然“不妨称之为命运”，开始对“上帝”“这个不可知”“心怀敬畏”。这使我们头脑中浮现历史故事中所熟悉的那种领受皇恩之后的受宠若惊和惶恐不安。在瑞典国王向他授奖的一刻，他竟然“止不住问：国王陛下，这是真的吗？还是个童话？”。这形态仿佛搅起一股突如其来料峭寒风，带着风驰电掣的冰冷袭入仍有几分清醒旁观客全身的毛孔；这是感恩？是谦卑？是市场上的过高出价使得作为商品的自我自愧不如？还是“自我”太沉重使得尊严的脊梁再也挺不住？

　　文学与个人

　　可是他准确抓到了自己为什么会这样。他说：“一个作家不以人民的代言人或正义的化身说的话，那声音不能不微弱。”其实一个作家自以为是人民的代言人和正义的化身是没有用的。关键的是人民是不是承认他、接受他。力量在很多情况下是一种感受。一个作家谈不上什么为人民代言、正义的化身，只要他有意愿与人民认同，共鸣和命运与共，他就会感受到力量。他讲演的开始和结尾都在反复表白自己是“脆弱的个人”、“微弱声音”，这条脱离人民的路是他自己认定的。他斥责作家与人民的关系，选择文学作为纯然个人声音的路。在他眼里，这样才成其为文学；只有脱离了人民，使其纯然成为个人的，才是文学。尽管它不能不微弱，但只有这样才更为“真实”。以这样的理由他心甘情愿走这条没有力量的微弱文学道路，或即他自己所谓的“冷的文学”。这就不奇怪为什么他既使处在神坛般诺贝尔奖的地位还是自感微弱，那么战战兢兢，唯唯诺诺。真是一种凄楚的悲哀，一个中国作家必须将自己的文学作品用英文文字表述，才得以获得西方文学的奖品，而另一方面，他的作品却在自己的国家、自己的人民那里不能获得认同，这怎么会不滑稽、不悲哀呢？他对这点感受极为痛切。别人不会想象当他说“在中国我得不到认同，”和他告诉记者“思念是一种毒药”心灵一刹那所掠过的悲哀该有多重。喧嚣的捧场对这痛楚只能起到暂时麻醉的作用。这种情形对人们剖白了流行思潮所憧憬的“自我”神话。人间没有脱离人群、脱离社会的“自我”。一个作家会从他宣布脱离人民的那个时刻也同时宣布他“自我”的泯灭。他不是成为商品经济的俘虏，就是转移向服务于另一力量雄厚社会群体的政治和利益。

　　倘若不是社会上有出于各种目的搅乱和蛊惑，逻辑本来简单，纯然的个人文学是不存在的。因为只要你使用语言你的声音就不是纯然个人的。它总是特定历史条件下社会现实的一种反映。你声音的发出，是为了让人听的，作家的作品起码也是为了让人欣赏、分享和共鸣的。作家的存在是以读者为条件的。也即他说的：“只要有读者还读的话”。这个作家存在的必然条件决定了作家声音作为“纯然个人”的不可能性。“文学只能是个人的声音”不过是偏执的憧憬，因为它故意回避个人的社会性、个人与社会的互系性，遐想一种天方夜谭式的与社会不存在联系的孤立的个人存在。而在现实中，但凡产生一点社会反响的文学，无一不是与社会互系相存的缘由造成。恰恰他作为作家个人声音而列举的中国文学史最伟大的小说《西游记》、《水浒传》、《金瓶梅》和《红楼梦》乃至西方的莎士比亚作品，部部无不与当时社会息息相关，反映各自时代的搏动。其实这本不该是个问题。而真正的问题该是一种文学究竟使得与它产生共鸣的是哪个人群。就连他自己的作品产生的效果也不仅不能否认反而是对这个事实的确认。真正的文学永远是植根于广大人民的作品。而他的作品正是因为迎合了现今特定社会人群情致及特定政治营垒的目的，才获得纷纷扬扬的捧场。如果一个作家连这一事实都否认，则不是不可信就是使人感到缺憾。这缺憾就连诺贝尔奖金也无法弥补。

　　据他说文学也只能是个人的声音，理由是因为文学“首先是出自个人的感受，有感而发”。“自言自语可以说是文学的起点，藉语言而交流则在其次”。作家将感受与思考付诸语言时，“没有任何功利的考虑，甚至想不到有朝一日能得以发表”，“因为从这书写中就已经得到快感，获得补偿，有所慰藉。他说他写《灵山》“纯然为了排遣内心的寂寞，为自己而写，并不指望有可能发表”。“文学首先诞生于作者自我满足的需要，有无社会效应则是作品完成之后的事，再说，这效应如何也不取决于作者的意愿”。这个文学纯然个人的理由，肤浅就肤浅在它闭口不谈语言及文学的社会性。将它说成是全然单个的孤立的与他人不发生关系的行为。似乎文学作为行为没有任何对象、不含有任何目的。任何文学都不可能不是个人所写，都不是某个人写成了文学而他人却成了作家。任何文学都无法与作家个人的感受脱离，更不用说是倾注了作家情感的作品。自言自语可以算作文学的起点，但很少的自言自语可以走向文学。而只有借语言交流才有成为文学的可能。固然有不太考虑功利的作家，固然有作家想不到要发表，但并不是不想。固然作家通常都会从写作中得到快感和慰籍；我们也相信他写《灵山》出于排遣自己而非别人内心的寂寞。不错，在这个意义上，文学似乎的确是个人的。可是这算是什么深奥的见解呢？这种理由不是如同白水一样无色无味？不是如同白猫黑猫抓住耗子就是好猫一样的粗俗平庸？道理如此简单，却要奉献到诺贝尔奖的讲坛上去阐述岂不成了对它是一种嘲讽？事情恰恰没这么简单，因为即使这一切理由统统成立，文学也不因此而真的成为是纯然个人、孤立于任何他人和社会的东西。这个时代的浮浅和悲哀就在于白水般粗俗平庸的理由是用历史的大人物和不同凡响的西天才子的嘴说出，成为时代的强音。

　　文学作品并不因为是个人写的就不是社会的。一切作品都只须如此宣称就够了，世上就不存在不是个人的文学，而他也就无须乎百般强调文学的个人理由。任何文学之所以不可能是纯然个人的，主要基于的事实有两方面，一是文学再是个人写的，抒发的再是个人的情感，它也是社会在个人精神的反映。二是只要称为文学，它必然有读者条件的存在。哪怕读者只有一人，也构成社会的效果。所以尽管他如醉如痴地将自己写的作品说成是纯然个人的，也仍然无法逃脱社会的命运。除非它停止写作，或写了只有自己偷偷读，偷偷笑，偷偷落泪，偷偷地愤怒。死后则随身体埋进坟墓。永远不经第二人阅读。这不是听起来残酷，而是事实本事这么残酷，这是自有文学以来，没有文学家所不承受的。文学的出世从来就不是为了给作家“自由”。文学家一旦立志从事文学，就等于是宣布放弃自由。因为作家无法做到既让文学存在而又不让它具社会性。他其实不是在真的强调文学是个人写的，所以就是纯然个人的，而是在强调他的文学与许多他人的文学的区别。这区别就是，别人的是着眼于文学的社会责任，着眼于与社会和大众的认同、共鸣和命运与共。而他的则着眼于一个特定的社会人群或政治营垒，与之认同、共鸣和命运与共。

　　他说文学“是一个人自己在说话，在写作”，“他人可听可不听，可读可不读”。他说他的《灵山》是“为自己而写，并不指望有可能发表”。似乎平常心很难理解象他这样文学家的轻淡功利。然而仔细追究其中缘故，发现他之所以如此是因为自感乏力于“改造这个世界”，“深知无能为力却还言说”。这就明白了。原来不指望发表的说法是不对的。应该说不敢指望能在中国发表才准确。他即使当时确实认为没有发表希望，也并未消除有朝一日拿到中国大陆之外去发表的念头。所谓“纯然为了排遣内心的寂寞，为自己而写”，并非是只要留给自己偷偷看，只是暂时找不到寻求共鸣的去处，留待有朝一日罢了。他用自己的话推翻了自己的话，即使“历史那巨大的规律不由分说施加于人时”，“也得留下自己的声音。”他的的确确想让自己的东西成为传世之作。他要成为大才子的心是有的，然而不发表，不让人读，不让人评论怎么能达到这个目的？当然要发表。一个文学家的作品不发表还能称“家”吗？他不是在说一个作家默默无闻等于自杀吗？因而问题就不是不想发表而只是到那里去发表。当然要到产生共鸣的地方去发表，因而去处也就只能是中国大陆以外。中文不行就翻译外文发表。他明明确确要走一条成为不朽之作、成为大才子的捷径。他有“在世界各地的朋友们多年来不计报酬，不辞辛苦，翻译、出版、演出和评介”他的作品。他们“是一个很长的名单“。不仅要成名，而且不能象四大才子那样离世之后才出名，是生前而且越快越好。但是需要提醒一句的是，如果四大才子是生后才获得世人承认的，那么他的作品如不是诺贝尔奖的帮助，则恐怕难有被人发现的一天。原因就在于，中国文学史上的四大名著和莎士比亚的巨著恰好都不是什么纯然个人的文学。它们的成功之处，也正因为它们强烈的社会性，而且它们的社会性不是一般，而是极其深刻。它们绝非自言自语和个人消遣，而是的的确确写给人们听的、读的。他似乎并不明白，他所崇拜的四大才子的成功，恰恰是他们认识社会的深刻。而思想、见解的深刻正在于对事物之间的联系的透彻。在文学上，他必然来源于就是作家个人与社会人群的联系。只有对这联系理解得合乎实际，才有产生思想深刻文学的可能。伟大的作品正在于它深遂的思想意义和社会内涵。古今中外的作品无不如此。只有对文学与社会的联系有深邃的发掘和理解，才会获得文学升华的起点，才有可能成为博得人心和社会的作品。法国雨果的《悲惨世界》就是一个很好的例子。而他的作品在获奖之前鲜有人知，鲜有人读得进去，也从另一方面说明同一道理。

　　说文学只是写给自己的，如同自言自语。这其实不是由衷的话。这样说应该有乞求伶悯与同情之嫌，因为如果听说某一作品是来自一个文学家只能自言自语和不能不逃亡的环境，人们会油然产生伶悯与同情，特别是容易赢得另外国度、另外社会、另外政治的侧隐之心。不管作品如何，从这一点，共鸣就已经产生了。而他也自然对这种共鸣感激涕零。他以脱离政治的理由出发，止于因为不同国度、不同社会之间的政治角逐而大得其益。自己也从口头上摈弃政治，到实际上甘愿受他种政治的利用。在不同国度、不同社会之间的政治角逐之间，大获其益。

　　用自己的话推翻自己的话还有一例。那就是在似乎认为文学可以与一切社会的东西毫无瓜葛的同时，又声称它有“唯一不可免除的”、“同人的情感息息相关的审美”。审美是个最难分说的问题，单有一门美学学科伺候这个题目就是证明。而且至今戴着美学专家帽子的人仍然是辜负了人们的重托，他们仍然是众说纷纭，莫衷一是。然而审美是最具社会色彩的这一点是肯定的。连他对此也不否认了。他也说审美判断“因人而异，也因为人的情感总出自不同的个人”，然而“确有普遍可以认同的标准。”这里在两点上他反驳了自己。既然审美这样具有社会性，而且文学又同审美“息息相关”和“唯一不可免除”，文学又怎么是纯然个人的呢？既然审美是“因人各异”且“因为人的情感总出自不同的个人”，文学又怎么是超越社会和人群的呢？他之所以在此对自己反唇相讥，是因为忘记了一个最普通的事实，那就是审美的判断总是在比较之中。一张画大家看了都说美，这并不证明审美就有了普遍认同的标准。如果这样就太简单了，美学就不必要了。问题是在于有的东西在某些人群眼中是美的，而在另外人群看来是丑的。没有超越人群、超越社会的统一的普遍的“美”的概念。审美渗透着社会性、渗透着人们因为不同民族、不同社会、不同政治、不同意识形态，不同信仰，不同习俗的差异性。就是一张画儿大家都说好，专家评论起来也未必一致。他自己作品产生的社会效应恰恰说明这一点，它尽管受到国内外某些人群营垒的捧场，而使他不能不感到遗憾的是，在它最应当得到认同的社会和更多的人群中，它却没有得到。

　　他在文学的诗意与抒情上有一番独特的解释，说抒情“更高的境界不如冷眼静观。诗意便隐藏在这有距离的观注中”；“这观注的目光如果也审视作家本人，同样凌驾于书中的人物和作者之上，成为作家的第三只眼，一个尽可能中性的目光，那么灾难与人世的垃圾便也经得起端详，在勾起痛苦、厌恶与恶心的同时，也唤醒悲悯、对生命的爱惜与眷恋之情”。这里他的话颇有些费解。因为按照一般观点，没有抒情不可能会产生诗意。而情感是溶入，是灵犀遂通，是共鸣。如何冷眼、保持距离的关注、凌驾作品人物和作者之上、用旁观的第三只眼睛、中性的目光会产生出一种诗意出来，似乎违反常理。其实，这不过是更主观和殷切的溶入，灵犀遂同，共鸣，只不过是方向相反，不是作家对社会的溶入，而是他憧境的社会向他心灵方向的溶入。一切为了他自己，为了“我”，为了“我”而打造一个“你”和“他”。“你”和“他”为“我”而存在，是“我”的陪衬。一切“你”和“他”都象是捏的糖人，可以不出自现实，既使出自现实也经过“我”的目光的“屏蔽”，使得嵌合“我”高高在上的位置，作为文学家的“作”品和为他个人“艺术”目的。“我”“你”“他”皆是作家以界定“灾难”“垃圾”用来端详的，用来酝酿“痛苦”、“厌恶”的情绪的，也是作为文学者进行悲悯，爱惜和眷恋的对象和媒介的。人是文学家为我所用的物，这就是作家手下的人物。作家文学艺术的创作过程，实际是一个现实变成虚拟，人被物化的过程。

　　文学既然是个人的、超越社会生态的，按此推论下去，它也就超越时间和空间的概念，自然国界、民族意识、语言种种障碍界限在文学那里都不复存在了。他说：“文学作品之超越国界，通过翻译又超越语种，进而越过地域和历史形成的某些特定的社会习俗和人际关系。”“文学之超越意识形态，超越国界，也超越民族意识，如同个人的存在原本超越这样或那样的主义，人的生存状态总也大于对生存的论说与思辨。文学是对人的生存困境的普遍关照，没有禁忌。对文学的限定总来自文学之外，政治的，社会的，伦理的，习俗的，都企图把文学裁剪到各种框架里。”他一定会把这些话看成是他演讲的最精彩之处和对文学独到的真知灼见。然而我偏偏从这些话意识到他营建的文学原是空中的楼阁。

　　与其说他将文学抬高为超越国界，意识形态，超越民族意识，不如说他已经将文学进行了神化。文学被拔高到超越时空和万物，至高无上，就象西方的造物者与万物的隔离一样。神只须高高在上，不能与凡物有任何个瓜葛。他的文学也是如此。然而正象这种上帝是不存在的一样，这种文学更是不可能存在。具讽刺意味的是文学既然是个人的，“微弱”的，便没有“上帝”那样的万能力量“对人的生存困境”普遍关照。将文学拔高到如此华稽程度，怎能不是一种异想天开。文学必然是民族的，历史的，社会的，具体的。没有这些，就没有文学的产生。而正因此，使得文学才越具有民族性，历史性，社会性和具体性，它就越具有生命。任何一部经世之作都必然是强烈的民族性的，历史性的，社会性的和具体性的。而文学跨民族，跨国界，跨时空的意义也正是孕于它的民族性，历史性，社会性和具体性。只要文学存在一天，文学就不可能摆脱政治的，社会的，伦理的，习俗的烙印，必然以此作为丰富的内容。超越这些内容的个人存在是找不到的。因为这些已经是人生存的必然部分。如果说超越这些的生命存在，也只能存在于没有语言没有思维的非人类。而既使是这样，非人类的生命存在也仍然与人称为的“习俗”(或习惯)分不开。超越这些的个人不存在，超越它们的文学又从何而来！

　　虽然在讲空中楼阁，他心中的认同取向又很清楚。他宣称：“我以为，现今一个作家刻意强调某一种民族文化总也有点可疑。就我的出生、使用的语言而言，中国的文化传统自然在我身上，而文化又总同语言密切相关，从而形成感知、思维和表述的某种较为稳定的特殊方式。但作家的创造性恰恰在这种语言说过了的地方方才开始，在这种语言尚未充分表述之处加以诉说。作为语言艺术的创造者没有必要给自己贴上个现成的一眼可辨认的民族标签。”。这段话的剖白应该是：我的作品不属于某一民族文化，不是刻意的中华民族的。虽然我出生在中国，长在中国文化里，中国语言和文化只是让我获得了一种表述的方式，它是我作品国际化的开始。我不愿意将我的作品带上中国的标签。他已经不把也不愿意再将自己的作品与中华民族相认同。这对《灵山》以英文翻译发表而获得诺贝尔文学奖是个贴切的写照。文学奖给的是英文，而不是中文。既然这样华人将他的获奖看成是华人得奖，怀着中华民族的意识为他感到自豪不是一种盲目和自作多情吗？我是感到一种深深的被奚落之感。越是具有民族性的文学，才越是具有国际性。他在否认这一道理，否认自己民族的意识的情况下获得再加上西方人眼里到底如何看待和评价他的作品，我们心里就会更清楚，诺贝尔奖究竟给的是它的国际化，是民族性，还更多的是政治。根据电子《多维新闻》一则报道，美国《时代》杂志的书评就指出《灵山》的英文语言“语法夹缠不清”，“文字别扭”。译者的英文“很怪异蹩扭，很多句子又很冗长，反复累赘，甚至根本文字不通”；“阅读英文版的《灵山》令人感到泄气”。在另一则报道中，德国出版商称他的作品是“酸涩的番茄，不会有人买”。德国文学家赖西拉尼奇指出：“我并不反对中国人得奖，但对于评审委员会拿他当政治手段来滥用，却无法苟同，这应该不属于文学奖的功能。”这位西方人比起很多华人都要诚实或深邃，诺贝尔和平奖取向于达赖和魏京生早已将这种政治暴露无疑。另一德国评论家则一针见血地说中国民运人士无论在本土和海外对推动中国民主政治的影响力有限，他的“获奖无疑是一剂强心针”。他大可不必为自己的政治倾向找出那么多文学理论上浅薄得让人发窘的说词。

　　文学与政治

　　他告诉人们：“文学一旦弄成国家的颂歌、民族的旗帜、政党的喉舌，或阶级与集团的代言，尽管可以动用传播手段，声势浩大，铺天盖地而来，可这样的文学也就丧失本性，不成其为文学，而变成权力和利益的代用品。”但是，文学既然离不开社会性，它也就不可避免与某一特定民族、国家、社会、政治和意识形态之间存在割不断的联系。因而国家的颂歌，民族的旗帜，政党的喉舌，阶级和集团的代言品采用文学的形式，也就成了延续不衰的历史现象。而且还要继续下去。古今中外，无不如此。虽然政治代言品采用文学形式并不能使得文学本身就是政治代言品，可是当文学家甘愿与某一民族、国家、社会、阶级，集团、政党的政治相认同、共鸣、甚至命运与共的时候，文学家会感到自豪。他的作品会充满使命感。这也是持续的历史现象，将来仍然如此。这里没有为着民族、国家、政党，阶级，集团的文学就不是文学这样一种道理。前提是它只要具有文学的特点，而非简单的标语口号或其他什么。不是具有政治性的文学就不是文学。可以说，政治是文学很大的历史和现实空间。

　　不是文学不要政治，而是依附哪种政治。真正问题所在仍然是一个作家与哪一种民族、国家、社会、政治和意识形态产生认同、共鸣和命运与共。不产生这种东西，自然会产生异化的心态，精神上百般的不舒服，你自然开始诅咒。而你一旦开始诅咒，你这个个人就带上了政治性。而你用语言诅咒并将它传达给别人，怀着打动你读者的企图，你就实际开始从事了政治。没有哪一个你诅咒的政治对象会欢迎你，也没有哪一个你诅咒对象的政治反对派不喜欢你。这是自然的，又是个古今中外，皆不如此。没有一个政治派别会花钱养活骂它的文学家，而花钱养活文学家去谩骂政治反对派的现象也比比皆是。一个对这个道理都不明白的文学家，只能说他是个糊涂的文学家。该加小心的是文学家自己，该对自己负起责任的也应当是文学家自己。这也才是文学家真正体现他自我精神的地方。真正的文学家是思想深邃的政治家，他直面人生，无怨无悔。否则触犯一种政治，而又无所担当，只象市井的浑混儿，为自己招致后果，却又怨天尤人。

　　至于某一民族、国家、社会和政治会如何处置它们的所谓“持不同政见者”或类似的“文学家”，并没有一个固定的模式。它所取决的社会文化具体情况的原因太复杂。但是有一点是肯定的，任何一个国家，只要他的统治者不糊涂，都不会容忍反对派的政治行为给它的统治带来动摇。哪怕是标谤为最民主的国家，也会采取断然的行动。所不同的是由于文化和社会和各种具体情况的不同，对某一民族、国家、社会和政治能够导致动乱的问题、形式和程度不一定在其他社会，民族、国家、社会和政治也会成为同样导致动乱的问题、形式和程度。对于比较重视集体利益，人际关系较为紧密的社会、民族、国家和政治，思想语言的社会效应就敏感和相对剧烈。而对强调个人利益、人际关系疏松的民族、国家、社会和政治，思想语言的社会效应就迟钝和相对冷淡。所以由于某些言语产生的作用绝对不一样，因而受到的对待也不一样。所以人权自由问题上不同国家和社会不可能使用同一个模式。

　　按照他的说法，文学的本性是超国家、超民族、超政治、超社会阶级和集团的。而只要将文学附于政治，它的本性就丧失了。我们已经说过，文学是无法超脱现实的。而现实充满了政治。所以世界上本没有他讲的这种文学的本性。况且，假如退一步说，如果他这个“理论”真的成立，只可惜他自己的文学也必须被排除在“文学”之外。因为他的文学也不是超“政治”的，也是“丧失”了文学“本性”的。他的作品即使不能与现实国家、民族的颂歌或旗帜相提并论，似乎也没有挂着“政党的喉舌”或“阶级与集团的代言”的标签，它也无法逃脱政治的干系，因为它至少在诋毁某种政治，而诋毁某种政治，本身就已成为政治。它是如何诋毁某种政治的呢？

　　他诋毁的是尼采之后的世纪，就是1900年之后的世纪。在他眼里，这是一个“社会乌托邦幻影”“笼罩”的一个多世纪。他说，这一段人类历史，“人为的灾难在人类历史上留下了最黑暗的纪录。形形色色的超人，号称人民的领袖、国家的元首、民族的统帅，不惜动用一切暴力手段造成的罪行。”这里他对政治的谴责是混沌的，似乎包括从欧洲开始的反对资本扩张的革命运动，也包括希特勒为代表的政治。然而在现代中国环境中生活过的人，“人民的袖”和“统帅”的字眼则自然使人想到的是包括毛泽东的政治。不过他的谴责没有将帝国主义的政治包括。可能帝国主义政治没有给他“超人”政治的印象。他表现出最为关心这种“超人”政治下的文学命运。他说，这一世纪“较之以往的任何时代，留下的政治与权力烙印更深。”他似乎谴责一切政治。而一个世纪中国的政治，似乎包括清朝末年、孙中山、军阀、蒋介石，还有毛泽东和邓小平。而这一世纪中国政治的最大劫难，不是在几万万人民血与火的痛苦，而是在“个人理由”的文学“一而再，再而三”，“乃至于弄得一度奄奄一息，正在于政治主宰文学”，“文学革命和革命文学都同样将文学与个人置于死地”。他痛心疾首鞭笞的是“以革命的名义对中国传统文化的讨伐导致公然禁书、烧书。作家被杀害、监禁、流放和罚以苦役的，这百年来无以计数，中国历史上任何一个帝制朝代都无法与之相比，弄得中文的文学写作无比艰难，而创作自由更难谈及”。而在这对整个上一世纪中国政治的文字讨伐中，毛泽东才是真正的对象。因为毛泽东“实施全面专政”，“连逃亡也不可能”。邓×平虽然制造了“天×门××”诗人和作家至少为“保持自己的声音”实现了“逃亡”。

　　他寥寥数语给整个一个世纪中国政治和文学下了结论。而这正是以“超越政治”的姿态作的纯粹政治结论。也是自己给自己打上政治烙印的铁证。不过正象苦于自己的文学在中国得不到认同一样，他的结论也只好留给自己和政治营垒的人们去独自欣赏。这与某些人玩弄政治其实没有两样，惯用技俩无非是从抹煞人是分为人群的事实开始。明明反映的是一群人的，甚至仅仅是个人的愿望、利益、权力和政治，却将它扩大为人人的愿望、利益、权利和政治。而同时，又将自己及其一群人的真实愿望、利益、权力和政治进行隐藏或加以超然的包装，将要攻击的政治，尤其是为社会大多数或普通人的愿望、利益、权利和政治，故意说成是社会少数强者或集团的愿望、利益、权力和政治加以诋毁。这种“超政治”政治手法的一个明显特徽就是戴着反对“超人政治”和“集权”、崇尚“民主自由”的面孔，反对反映社会大多数或普通人的愿望、利益、权利和政治。为达到目的他们往往从反对某个个人打开缺口。因为它们深知这样一种历史现象，即一个伟大人物个人的名字历史地成为反映社会大多数或普通人愿望、利益、权利和政治的象徽。所以为着反对这种政治，他们无所不用其极地诋毁这个伟大人物的个人。他借着文学的题目对毛泽东政治的诋毁，不仅不是超脱政治，反而正是附于政治，同流合污于当今中国乃至世界范围的一场政治的恶风浊浪。

　　在中国社会大多数人群心目中，孙中山和毛泽东不仅不属于黑暗政治，而且恰恰是黑暗之中的明灯。他们是伟大而与民众血肉融化的个人。他们以自己的毕生活动赢得了历史的承认。他们的名字与民族的命运紧密相连，曾作为人民的领袖、国家的元首、民族的统帅向着封建主义和帝国主义笼罩下的黑暗斗争，向着光明前进。他对一个世纪政治文学结论，竟然没有把这样的政治分开，而将它笼统地归于黑暗。说明他起码是个历史和政治的盲人，没有任何资格侈谈历史和政治，更没有资格滥下断语。中国文学曾反映了这两位伟大人物参与和领导的政治，而且当中华民族从封建主义和帝国主义的残酷压迫下通过人民的政治斗争获得解放的时刻，它也曾讴歌人民的政治、新型的国家和民族的独立。这是历史赋予文学的使命，文学正是与人民命运结合而获得新的生命。然而这样的政治，在他接受西方文学奖的一刻，被一概诋毁为“人为的灾难”，“超人”“把这世界搅得更乱，更加糟糕。”这样的文学因为并非“个人的声音”而被排除在“文学”之外。在这一刻，他列数一个世纪的黑暗政治，却没有半句提及帝国主义在中国造成的黑暗政治，没有承认孙中山、毛泽东的政治、近现代文学反对封建主义和帝国主义黑暗政治的内容。他反对什么政治又为什么政治代言还不够清楚吗？

　　正因为从他所代言的政治出发，将同人民的命运相结合、获得新生命的文学排斥在外，才有“二十世纪的中国文学的劫难”的逻辑。“文学个人理由”就象文阀挥舞独裁大棒，在一个世纪风起云涌的时代才华横溢的无数文学家被统统打入下九流。鲁迅及左翼作家的文学、《春蚕》、《家》、《春》、《秋》、《骆驼祥子》、《红旗谱》、《林海雪原》、《苦菜花》、《红岩》、《铁流》、《钢铁是怎样炼成的》、《金光大道》、《艳阳天》等等，全都失去称作文学的权利。文学作为一个人文范畴，全然成为他和一个政治营垒的专利。只有他的文学及他认同的文学才是“文学”。除了这种特定个人和政治营垒的文学，中国百年来只是奄奄一息，不曾存在文学这个东西。这不是太霸道吗？

　　他其实否定的只是革命政治。他说的“以革命的名义对中国传统文化的讨伐”和对文学的“劫难”包括孙中山的国民革命，五四运动的新文化革命，打倒军阀统一中国的北伐革命，抗击日本及其他帝国主义的侵略，农民、工人阶级其他劳动者反抗剥削压迫的革命，还有中国人民站立起来进行社会主义的革命。这波澜壮阔的百年革命，他的几笔之下变成了文学的“劫难”，可见他自觉不自觉堕入百年人民历史的对立面。与它完全产生心灵的异化，再也无法认同。这与他文革时批判反革命修正主义分子，后来积极加入中国共产党、完全走到另一个极端。在政治风头他其实竭力要表现自己是“前卫”的，所以历史走了一个转折，他政治上也走了一个极端。他不是宣称“将自我袒裎无遗”吗？他该怎样对两个历史和社会条件下两个截然对立的“自我”作出解释呢？又是如何完成这两个极端之间的改变的呢？不然的话，一个今天诺贝尔的宠儿，人们又怎么认为他是认真的、具有负责感的？倘若他还将健在百年，他不会再有走向另一政治极端的变化？

　　对中国政治的诋毁最终落在“毛泽东实施全面专政的那些年代”，也即文革。对毛泽东这个伟大个人的诋毁，正是从诋毁“文化大革命”开始的。而这诋毁，也是从某些人玩弄的政治对文革加以人为的“完全否定”开始。这“完全否定”不正是动用手中的权力和官方的“传播手段，声势浩大，铺天盖地”？曾几何时，“否定”文学纷纷出笼，他的文学不正是属于这一政治的潮流？不也是“变成权力和利益的代用品”？而如何看待文革和毛泽东，从来有出于不同人群利益和不同政治立场的褒和贬。如果说文革刚刚被“完全否定”时人们对中国的走向还没有清醒预料，因而不理解文革的真正意义，现在严峻的中国社会政治现实则是对文革最好的历史见证。毛泽东发动文革命的意图和对人们的警告，不是被今天的现实所验证？不错，文革过程中曾经有大批当权者和知识分子暂时失去了权力，受到了群众组织的斗争，有的甚至遭到肉体伤害，更有的人因为不堪忍受而自杀或致死。但是将这些归结为是文革和毛泽东的罪过不过是为施行另一种政治故意制造出的简单逻辑。这种简单逻辑掩盖了文革过程的复杂性。一个最明显的事例就是谁提到过跟毛泽东对立的一群当权者曾经把千百万普通人只因为给他们贴了几张大字报便把他们打成“反革命”加以折磨？有谁又提及一部分当权者为转移文革“主要矛头对准党内走资派”目标，挑动“群众斗群众”和鼓励“红卫兵”抄家和“横扫一切牛鬼蛇神”，故意将文革搞成一场混战。而这本不是毛泽东的本意。

　　文革的反“走资派”是那时的说法。而现在可以说是一场大规模的反腐败。它旨在让普通人用大字报的方式揭露当权者的腐败行为。所以应该说他是普通人的政治行为。而被揭发的当权者正是以“代表共产党”为理由，将千万普通人打成“反革命”的。另外，文革的许多举措也都是以遏制腐败发生为目的。被今天主流舆论描绘得一无是处、被诺贝尔文学奖得主称为“流放和罚以苦役”的“干部下放”“五七干校”和“知识青年上山下乡”无非是让知识分子和干部获得在普通人环境中生活、与他们认同、与他们共甘苦的机会，以防止将来在他们身上发生腐败现象。而数亿农民受益的“赤脚医生”“三级卫生网”制度，则更是为着改变当权者的特权腐败现象。从青年农民中直接培养为本地服务的卫生人员，既解决农民苦于缺医少药的困境，又不使医务人员成为当权者腐败特权的专利品。文革的政治实际是反对腐败、反映社会多数人群或普通百姓愿望和利益的政治。用西方概念表达，也可以说是一种“社区”政治。今天中国社会在“追求私有利益”驱动之下建立起来的市场经济以及从而造成的道德信仰丧失、犯罪急剧增加、社会生活缺少安全感、大范围的恶性贪污腐败蔓延，绝不是偶然的现象。它是与“完全否定”文革有着必然的联系。一个明显的脉络则是：如果说文革是反映社会多数人群或普通百姓的政治，那么后来的另一政治则是趋于反映社会少数人群的利益和政治；而目前社会出现的惊心动魄的两极分化、大量工人不仅失去主人翁的地位以致下岗失去生活手段与当权者盗窃国库、将公有资金以各种名目拱手奉送私人导致从所未有的腐败侵蚀政权现象，则是政治趋于反映社会少数人群利益的最好的征兆。今天少数人所发泄的对毛泽东政治的仇恨和广大下层民众以各种方式对他的深切怀念，这对毛泽东的政治是什么样的政治是最生动不过的印证。

　　如果说一个文学家在一种反映社会多数人群利益的政治中感到不自由，而竭力地去诋毁这种政治，还将充满诋毁它的捧为“个人理由”文学，这是纯粹“个人的文学”吗？这不是另外一种政治文学吗？至于他说“作家倘若想要赢得思想的自由，除了沉默便是逃亡”，“逃避自杀与封杀，还要发出自己个人的声音的作家不能不逃亡”。似乎在中国社会中所有没有象他逃亡的作家都是不想要思想自由的作家，或者说在他眼里那里已经没有可称为“作家”的人了。我只能认为这是他为自己沦为现状的辩解；为自己不被认同的辩解，为自己背离一种政治而走向另一政治的辩解。他应当问自己是怎么变成作家的。如果中国的现实真的象他描述的那样，如果除沉默便是逃亡，没有发表作品的地方和机会，他又怎么能会成为作家？没有演出的机会，又怎么成了剧作家？一种政治限制他发表它所不能容忍的政治文学，难道不是正常的政治吗？让一种政治养着他去写它不容忍的甚至是颠覆性的文学，世界哪有这种糊涂政治？文学逃亡是自己的选择。是他自感到自己所写的东西是离经叛道的，首先是他自己产生了对社会的异己心理状态，是他自己想要写与自己的国家，民族，社会和政治叛离的东西。在任何社会里，不管一个个人写了什么东西都可以得到发表，都是做不到的。是他要写自己国家社会里所不合适发表的东西。是他要写诅咒这个国家社会的东西。是他要写不被认同的所谓文学的。总之，是他自己已经不再与中国社会，中华民族，中国的政治，中国的意识形态认同、共鸣和命运与共。是他感到不自由的。是他自己不选择与社会多数人群政治相认同的自由。自由从来不抽象。一个文学家若将思想、文学不看成是社会的，不求别人共鸣的，他怎么可能会是自由的呢？他不懂得，他的思想与社会人群产生的共鸣越大，他才会有更多的自由。至于“六四”有些知识分子逃亡，根本不是个文学问题，而纯然是个政治问题。是那些知识分子不仅用思想而且用行动反对一种政治，反对现存的政府行为。这种行为有导致更迭政权，给社会带来大动荡的威胁。没有哪一种国度会对这种行为有更多的容忍和会给它更多的自由。这在任何国度中会导致武力的镇压都是可想而知的。因为没有一种政治力量会自行退出角逐的舞台，一旦失败，逃亡也自然是一种为自己行为付出的代价和求生存的手段。这不是自由不自由的问题。

　　他诋毁一个世纪以来的政治，唯一的理由是“政治主宰文学”。如果是这个理由，则没有不该受到谴责的政治与文学，这也包括社会少数人群用金钱吵作的所谓“民主”政治。因为文学经常是政治争夺的领域。文学与政治之间，没有文学主宰政治，而只有文学处于被主宰地位。尽管文学的政治性有表现技巧、直接与间接或强与弱之分。其实他用自己的话对自己进行了反驳。一方面，他信誓旦旦地推崇超越政治的个人文学。而几乎在同时，又表示并非不赞成文学的为政治的目的。他表白他“并不是说文学就一定脱离政治”。他告诫说，文学家的作品“自然也是对社会的某种挑战。但这种挑战不是故作姿态”；“能经久不朽的作品当然是对作者所处的时代和社会一个有力的回答。”应当说，他感谢瑞典科学院的院士们，就是因为瑞典科学院将诺贝尔这奖给了文学的政治性，奖给了“不回避政治压迫而又不为政治效劳独立不移的文学”。哪里有“不回避政治”的非政治？又哪里有“不回避政治”而又“不为政治”的“效劳”？他所“不回避的”“不效劳的”的“政治”不过他所诋毁的反映社会多数人群利益的革命政治。他实际没有、也没有意愿走什么中间路线，而是不遗余力地为与他诋毁的相反政治效劳着。可能是他“自我也一片混沌”导致思维逻辑的混乱，他“文学理由”的演讲在关键的观点阐述上，几处出现自相矛盾，阐述了观点又接着用自己的话推翻它。他表现的这种此亦一是非，彼亦一是非使得人们无法对他“文学的个人理由”和“文学超越政治”采取认真和相信的态度。只能姑且将其看成是一个自恋的文人在怯懦、慌乱、痛苦精神状态下说的话，虽同情，却也无可奈何。

　　文学与市场

　　他的演讲使我真正认同的观点是市场对文学造成的威胁。他说：“市场经济已无孔不入，书籍也成了商品。面对无边无际盲目的市场，别说孤零零一个作家，以往文学派别的结社和运动也无立足之地。作家要不屈从于市场的压力，不落到制作文化产品的起步以满足时兴的口味而写作的话，不得不自谋生路。文学并非是畅销书和排行榜，而影视传媒推崇的与其说是作家，不如说作的是广告。写作的自由既不是恩赐的，也买不来…”可惜的是这只是一种初步的对现象的感性认识。这本应成为他演讲的重点，然而很遗憾只是一笔带过且留于于一种轻描淡写。可以理解，他的感觉只是出于狭隘的“个人的理由”，热衷于营建文学的空中楼阁，对文学与社会缺少大方位的视角，自然对市场（政治）主宰文学问题的内在本质感知迟钝。

　　他甚至有些偏见，竟然将反映社会多数人群利益的政治与市场消费社会环境看成雷同的事物。理由是都是求新。在他眼里，前者是新世界的乌托邦以铲除旧世界作为前提，这种社会革命论也同样施加于文学，把这本是创造的园地变为战场，打倒前人，践踏文化传统，一切从零开始，唯新是好，文学的历史也被诠释为不断的颠覆。而市场的普遍运作机制鼓噪起来的时尚风潮，也是唯新是好，书市也不例外。作家的审美判断倘若追随市场的行情则无异于文学的自杀。他没有看到上一世纪所发生的历史与商品经济统治社会的今天其实是相反的两个方向。尽管人们诅咒，上一世纪的革命历史条件下确实产生出别开生面的为着普通人的新文化和新文学。而商品社会发展到今天消费主义条件催生的文化工业操作，才是真正造成文化文学艺术濒临灭顶之灾的祸首。他没有看到建立在商品生产制度之上的个人、自由、民主、文学、艺术都成了一种人造的意识形态，都被主宰于反映经济威慑力量的政治。到处人们所能选择的东西都是同一种千篇一律的东西。

　　阿多诺早就对今天的历史现象作出深刻的剖分析，语言被创造出来的经验内容已经被抽空。在快速的适应变化之中，语言增添了一种冷酷的品质。语言变成了商标，它最终越是更多用来表示它被定义的实物，它的语言学的意义就越少。人格除了发光的雪白牙齿、驱除身体臭味、避免情绪冲动之外，不再包含更多的内容。文化工业用艺术作品装饰政治的标语，用降低的价格将它们强加给进行抵制的公众。文化成为一种自相矛盾的商品。它被彻底地交付给交换法则的驾驭，它再也不具有使用的价值。而是盲目地被消费，以至于再也不能被使用。文学和艺术本身固然不是商品，但是它们正在刻意地标榜也是商品，它们已经抛弃了自己的自主性，骄傲地走进消费商品的行列当中。文化曾一直是起驯服革命性和野性作用的。工业文化在它的这个作用方面贡献更大。它向人们展示的是生活尽管无情，但毕竟可以继续下去。

　　在文化工业环境下，个人只是一种幻觉，这不仅仅由于生产手段的标准化。更是由于个性要想被社会容忍，它必须完全与社会的一般性相认同。社会盛行的实际是假个性，从一律化了的爵士乐歌手到鬈曲了头发遮盖了眼睛的电影明星，都在展示它们刻意的独特。所谓个性无非是一般性的支配力量下被幻觉为是个性的一些偶然性和细小的差异。自我的特殊性是一种由社会支配的被摆布的商品，它被错误地说成是自然的。它是被社会一般性的权力改造成的每一单个个人生活和面貌的不同。真正现实中个人的情感是可以万无一失地得到控制的。文化工业的地位越是强壮，它越可以对付消费者的需求，它生产需求，控制需求，约束需求，甚至抽空娱乐性。这种情形的文化发展趋势是不受限制的。个性的理念本来就是自相矛盾的。个性也从来没有实现过。

　　在现代社会公众对现实的批评声音是不被听到的。消费者是工人，受雇者，农民和中下阶级。资本主义生产对他们身心禁锢得如此厉害，他们无助地沦为提供给他们的东西的奴隶。而被统治的常常是自然地比统治者更多地将道德要求加在自己身上。娱乐工业通过运用仇恨与诅咒确定它的语言，语法和词汇。生产新效果被置于持续不断的压力之下，而新效果必须是老传统的重复或与它相合，这实际是强化传统的另一统治样式，它旨在当任何一点点破网而逃的威胁发生时起到加强旧势力的力量。当今发生的文化和娱乐的合流不仅导致文化的被剥夺，而且也不可避免导致娱乐为目的的知识。整个文化工业以通过每一件产品的再生产也再生出塑造人的类型。追求娱乐的人不得不接受文化生产者所提供给他们的产品。因而也接受文化工业为他们生产出的人的塑造类型。电影和电视节目再没有必要打扮成艺术的面目。事实它们只是生意，而且这被变成一种意识形态用来为它们故意制造出来的垃圾进行辩护。

　　面对这样的历史和社会环境，登上举世注目诺贝尔文学奖讲坛的高行健如何还能四平八稳地守住他狭小的“个人理由”的文学地位？如何不从不存在的“个人”蚕茧中解脱出来，壮大自己的声音，向你所处时代和社会有一个有力的回答？

　　2000年12月25日完稿。