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亚里士多德的“模仿说”对于西方文化影响深远。西方戏剧理论可上溯至《诗学》，其中，亚里士多德指出：“诗的起源……出于人的天性。人从孩提的时候起就有模仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的)”。进入20世纪，德国戏剧家布莱希特认为“模仿说”已经沦落为一种在资本主义这艘沉船上绘制壁画的营生，提出“史诗剧”理论，反对“幻觉剧场”。同期的欧洲剧场艺术为推翻“第四堵墙”做出许多尝试。二战结束后，法兰克福学派的戏剧理论家斯丛狄将现代剧场描述为“叙事”对“再现”的颠覆[2]，而这些“颠覆”在东德戏剧家海纳·米勒看来，不过是令“观众席里塞满了被制成标本的死于瘟疫的尸首”[3]。究其原因，美苏争霸的政治格局用文化冷战编织了一堵看不见的墙——它并不是镜框舞台上的那一面肉眼看不见、但观众可以感知的“墙”，而是无处不在、无孔不入。一位欧洲当代史学者曾指出：文化的“铁幕”并非由“铁”铸成，而是某种尼龙质地的编织物。[4]“尼龙”一词形象地诠释了意识形态的跨国渗透。在不同阵营之间的各类文化交流中，无“墙”不摧的跨国金融资本及其文化机构对诞生于文化革命的艺术形式进行反复过滤、循环利用。若引用由毛泽东提出的“三个世界”的区分，我们发现，第一、第二世界的戏剧观念，过滤和利用了前苏联“戏剧的十月”诞生的先锋戏剧，而后再成功地将人们对“尼龙网”的注意力转移至柏林墙、三八线等等地域政治的象征物。新自由主义时期的西方戏剧不断重复着“推倒第四堵墙”“走出剧场”等观念，而戏剧的思想内容缺乏新意，台上台下都看不到新人的登场。
与之相反，在上世纪七十年代中期的第三世界国家的文化外交中，我们看到了不同的观演情形。中国是第一个承认阿尔及利亚临时政府并向解放力量提供援助的国家。1974年，北京京剧团《杜鹃山》剧组访问了由反帝解放组织武装夺取政权的非洲国家阿尔及利亚。虽是一台京剧演出，杜剧却在阿尔及利亚观众中产生了轰动。《杜鹃山》第三场第二段在阿尔及利亚演出时，发生了一件趣事。中国驻阿尔及利亚大使馆一等祕书回忆过：当党代表柯湘在群众会上大声询问：“凡是给地主老财干过活的把手举起来!”台上扮演贫苦农民的演员一个接一个举起手来高声回答：“我干过!”“我也干过!”这时，在台下观众席里，突然有一位阿尔及利亚观众站起来大声说：“我也干过!”全场开始愕然，随即鼓掌叫好。[5]
《杜鹃山》的情节为何在阿尔及利亚观众中激起如此反响?本文试图解释这个问题。首先，必须承认的是，观众席上的阿尔及利亚观众同海纳·米勒所看到的、同期的西方观众如同“制成标本的尸首”形成了巨大反差。这从侧面反映了“三个世界”不是理论空想，而是地缘、人口、历史、文化的象征形式，反映和示范了当年的世界格局。其次，《杜鹃山》反映的游击队内部矛盾是典型化了的矛盾和斗争，这些矛盾在舞台上的展开，令同样经历过民族解放运动的阿尔及利亚观众产生共识。这种跨国界的共识分为两个层次：一是舞台上中共早期武装斗争的人物和情节将阿尔及利亚的国家独立和民族解放运动带入了“第三世界”的新情境，二是人民革命背景下中阿两国的观演互动超越了现实主义剧场令观众笑或流泪的移情效果，在台上台下结成了共同体，扯破了美苏争霸格局编织的“尼龙网”，是“工农文化割据”的成功“会师”，在文化层面突破了第一、第二世界的意识形态封锁。
壹
“第三世界”理论的十年推演
(1964-1974)
本文将首先追溯“第三世界”理论诞生的历史背景和发展出的文化形式。六十年代，毛泽东在“国际主义”的基础上提出 “第三世界”“中间地带”理论;七十年代，新中国凭借“国家要独立，民族要解放，人民要革命”的对外政策，无偿支持 “黑朋友”“小朋友”“穷朋友”，最终取代中华民国进入联合国常任理事会;其后毛泽东又明确了“不当头头”的“中国”既属于“第三世界”、又在其“中”(C位)这个定位。
通常说起宣传国际主义的样板戏，较为著名的是《海港》。这个故事的背景，就是帝国主义者说非洲国家要进口水稻，中国则帮助非洲种植水稻。码头工人履行国际主义义务，在台风来之前抢先完成装运援非稻种，赶在他们的“独立节”前运到，支援非洲人民自力更生。方海珍提出破包不进仓，散包不上船的具体要求。但由于同一批要装运去北欧的玻璃纤维，被阶级敌人钱守维钻了空子——“叫你们两头错包，到处丢脸，看你们的国际主义高调怎么唱!”如果不理解“第三世界”理论中非洲和北欧的关系，很容易忽视这些情节矛盾设置背后的时代精神和文化政治。
《杜鹃山》是文革中后期定型的一部样板戏。[6]从形式上看，《杜鹃山》的音乐戏剧形式近乎完美地实现了洋为中用、古为今用。我曾对样板戏京剧交响化的源流和特征进行知识考古，称其为“第三世界的革命礼乐”。从内容上看，该剧在改编过程中确立了针对七十年代世界革命最新形式的现实意义。对其剧本内容和导演方法，我将采取文物修复的心态，通过其在创作、观演层面留下的史料、口述，来复原这件非物质“礼器”的工艺和匠心。
1974年5月，影片《杜鹃山》摄制完成。10月，时任中共十大中央委员会委员的于会泳率北京京剧团出访阿尔及利亚。出访的直接起因，是1974年阿尔及利亚主席布迈丁的访华。布迈丁在京期间，周恩来和江青在大会堂小厅陪他看了《杜鹃山》。观看后，他邀请北京京剧团去阿尔及利亚演出。邀请的原因，据北京京剧团军代表张科明回忆，由于布迈丁本人是游击队领导人出身，他认为《杜鹃山》的情节符合阿尔及利亚解放的过程。当时的中央很重视这次出国访问，政治局在京剧团出发前接见了剧组。除了主席和总理之外，政治局委员、候补委员都去了。领导同志交代，要和阿尔及利亚搞好关系，文化互相交流，加强友谊。京剧团出去了70、80人左右。为了出国访问需要，“北京京剧团”前头加了“中国”两个字。所有服化道全部都是由国内带过去的，因为对方的剧场条件比国内差。1974年10月26日，两架中国民航大型客机，一架满载舞台道具、一架装载代表团，降落在阿尔及尔机场。访问团先后在安纳巴、奥兰、阿尔及尔三个城市正式演出了9场。演出时，给观众配了同声传译，还结合字幕，有法文和阿拉伯文。演到高潮，观众哈哈大笑，有人喊“共产党万岁”，情绪很激动。11月25日下午，布迈丁在总统府接见了于会泳、张科明、杨春霞、马永安，双方互赠了礼物。阿方赠送的礼物有葡萄酒、毯子;还送了正副团长一人一个木箱子：于会泳和张科明各一个。我方带去了清明上河图的复制品和样板戏剧照。[7]布迈丁在会见时说：“阿尔及利亚是个新兴国家，各方面缺少经验，希望中国同志谅解”，又说：“1964年周恩来总理访问阿尔及利亚时请我吃饭，饭桌上有松花蛋，开始我不敢吃，经周总理介绍，我吃得很香。”
布迈丁同于会泳会见时想起了周恩来邀请他吃中餐的场景。距中国北京京剧团访阿的十年前，1963年底，周恩来曾在出访亚非欧十四国期间来到阿尔及利亚。这个外交活动的政治背景，是1963年5月，30多个非洲国家首脑召开非洲统一组织成立大会，开启了民族独立解放运动。从1963年12月14日到1964年2月4日，周恩来率中国政府代表团先后访问了阿拉伯联合共和国(埃及)、阿尔及利亚、摩洛哥、突尼斯、加纳、马里、几内亚、苏丹、埃塞俄比亚和索马里等非洲十国。访问国家的总面积和总人口，分别占非洲大陆总面积和总人口的32.5%和40%。12月25日，周恩来在阿尔及利亚民族阵线干部大会讲话，赞扬民族解放军开始只有三千游击队就敢于同数十万殖民军作战，经过七年浴血奋战夺得全国胜利，为全世界被压迫民族指出了一条争取独立自由的正确道路。[8]12月27日，周恩来同阿尔及利亚总统艾哈迈德·本·贝拉签署了联合公报，重申了中国处理同阿拉伯国家和非洲国家关系的五项原则。
十年过去了，1974年，担任阿尔及利亚总统的布迈丁访华，不仅观看了《杜鹃山》，还受到毛泽东接见。2月25日，毛泽东会见布迈丁时说：“中国属于第三世界……如果是听两个大国美国跟苏联，这也不行吧”。这次接见的几日前，2月22日，毛泽东曾接待赞比亚总统卡翁达夫妇，首次发表了关于“三个世界”的重要谈话。卡翁达是文革时期首位访问中国的非洲元首，时间是1967年6月，正是文革初期，也是中国援建坦赞铁路项目受美方阻挠的时期。美方宣布帮助赞比亚改建一条坦赞公路，替代中国援建的铁路，并通过指使南非对赞比亚进行经济封锁，威胁卡翁达就范。卡翁达在坦桑尼亚总统尼雷尔的劝告下，顶住了西方的压力，来到中国寻求帮助。在这个情境下，毛泽东重申了“第三世界”理论。
六十年代初期，毛泽东曾作出“现在正处在社会变革的伟大时代”的预见，指出“世界矛盾的焦点在亚非两洲之间”。[9]1964年7月23日，毛泽东与彭真、康生等观看了北京京剧一团演出的革命现代京剧《芦荡火种》，并于24日做出指示“要突出武装斗争，强调武装的革命消灭武装的反革命，戏的结尾要正面打进去。加强军民关系的戏，加强正面人物的音乐形象。毛泽东之所以这样建议，并非有意压低女性角色，而是此时中国在地缘和政治经济文化上正面临苏修、美帝，冷、热战，南、北方的夹击。1964年8月，中苏之间的矛盾还只是在政治、经济和文化等意识形态领域发生，更直接的领土冲突尚未出现。据《毛泽东年谱》记载，毛泽东建议《芦荡火种》一剧要“突出武装斗争”的两周之后，8月5日，美国出动军事力量轰炸越南北方，发动“北部湾事件”。6日，毛泽东审阅谴责美国侵犯越南民主共和国的《中华人民共和国政府申明》稿，其中指出：“美国对越南民主共和国的侵犯，就是对中国的侵犯，中国人民绝不会坐视不救。”10日，北京举行10万人集会，支援越南人民。
1964年8月17日，毛泽东接见阿尔及利亚驻华大使时，第一次提出了“第三世界”这个说法，说第三世界即中间世界，第一个第三世界是亚非拉，第二个第三世界包括法、日、加，以及欧洲其他一些同美国有冲突的国家(指戴高乐及其领导下的法国[10])。[11]1971年10月25日，毛泽东得知联合国通过了阿尔巴尼亚、阿尔及利亚等23国的提议，中华人民共和国即日起取代了台湾国民党的消息时，说“主要是第三世界兄弟把我们抬进去的”。1971年11月10日，刚刚送走了由乔冠华带团的中国出席二十六届联大代表团的周恩来会见了尼泊尔前首相，会谈时他说：我们和你们在一起，我们也很穷也很落后，是发展中国家，属于第三世界……联合国的问题，应该由参加联合国的所有国家来讨论，不能由少数国家，更不能由五大国来讨论。[12]1972年9月17日，周恩来对赞比亚副总统乔纳交换对越南战争的看法时又说：社会主义国家、帝国主义国家和第三世界都不是铁板一块。整个世界都在动荡，旧秩序维持不了了。[13]10月19日，周恩来会见阿富汗中国友好协会主席苏尔坦亲王时说：第三世界的声音，在联合国也好，在其他地方也好，在一天天地起作用。中小国家、亚非拉国家，这个声音听得出来。我们在联合国权利的恢复，把蒋介石赶走，要谢谢你们。你们的一票不是简单的，代表了人类的大多数。[14]1973年3月，周恩来对喀麦隆总统阿希乔会谈，谈到第三世界政治、经济合作问题时说“我觉得我们第三世界还是应该从改善人民生活着手，首先时发展独立的民族经济，这最主要。拿中国来说 ，如果我们不把农业搞好，靠什么人也是靠不住的，谁也没有办法帮助我们。[15]1973年4 月19 日到24 日，周恩来同墨西哥总统路易斯·埃切维里亚举行多次会谈。在谈到世界划分问题时，周说：阁下将世界分成穷国和富国，我看还是用这个界限来划分好。现在社会主义国家不完全都是社会主义，资本主义国家也很复杂。阁下把中国划为第三世界，我们很高兴。你们把我们看成知己。关于第三世界国家发展经济的问题，周恩来重申：自力更生为主，争取平等外援为辅;外国的先进技术凡能够学到的一定去学，学会以后再加上本国人民的劳动智慧，超过别人。[16]1973年6月20日到24日，周恩来同马里国家元首穆萨·特拉奥雷上校会谈，在谈到保护矿藏资源和维护民族经济权益问题时提出，第三世界国家在接受外资的同时，也要坚持民族独立和国家主权。[17]1973年9月14日，陪同蓬皮杜乘坐专列前往山西大同参观访问。就智利总统阿连德以身殉职事，致电阿连德夫人表示哀悼和慰问。唁电称：“阿连德总统生前为了智利人民维护民族独立和国家主权的斗争以及促进中智两国人民的友谊和亚非拉第三世界国家的团结反帝事业，做出了积极的贡献。”[18]1974年2月22日，毛泽东对赞比亚总统卡翁达说，希望第三世界团结起来，第三世界的人口多啊!毛问卡，谁是第一世界，卡答：那些剥削者和帝国主义者的世界。第二世界呢?是那些已经变为修正主义分子的人。毛说：我看美国、苏联是第一世界。中间派，日本、欧洲、澳大利亚、加拿大。是第二世界。咱们是第三世界……亚洲除了日本，都是第三世界。整个非洲都是第三世界，拉丁美洲也是第三世界。[19]周恩来在同日与卡翁达的会谈中，回顾了二次大战后中间地带的历史演变过程，进一步阐发了毛泽东关于三个世界划分的战略思想，说道：祸根还是从第一世界来的，两霸争夺世界;第二世界是中间派，是从第二中间地带演变过来的;第三世界主要就是亚非拉。强调包括中国在内的第三世界国家应联合起来，共同对付两个超级大国。[20]1974年2月25日，毛泽东接见阿尔及利亚主席布迈丁时，再次提出了“第三世界”这个理论，并说“中国属于第三世界”。“不是第三世界要打，也不是富国的人民想要打世界战争”。[21]这两个谈话内容发出《外交通报》，于3月21日由中央转发给各单位负责人和广大干部。1975年6 月7 日，周恩来会见菲律宾总统马科斯和他的夫人时表示：中菲两国都是发展中国家，同属第三世界。当马科斯称中国是第三世界国家的“当然领袖”时，周恩来说，第三世界应该是一个民主的大家庭，毛主席说过，我们不当这个头头。[22]
从1964年8月毛泽东第一次提出“第三世界”，到1974年2月毛泽东明确建议“第三世界”这个“民主的大家庭”联合起来，同富国的人民一起对抗发动战争的超级大国，经历了十年。十年间，在“现在正处在社会变革的伟大时代”的预见，指出“世界矛盾的焦点在亚非两洲之间”(毛泽东)“社会主义国家、帝国主义国家和第三世界都不是铁板一块。整个世界都在动荡，旧秩序维持不了”(周恩来)的地缘政治判断下，“中间地带”(中间国家或中间派)具体指哪些国家，这个判定是跟随敌我矛盾的变化而变化，绝不是几十年不动摇的教条。“主要是打击最主要的敌人。所以，朋友要团结，间接的同盟军也要利用，这样才能团结最大多数，争取胜利。”[23]中国入常后，抬我们进入联合国的“第三世界”从同盟变为铁哥们，而我们要进一步争取“第二世界”这个同盟军。总体上，如毛泽东在六十年代初所预见的，由于团结了亚非两洲解放运动和文革时期“两弹一星”的成功，中国终于突破了政治经济文化的封锁：在国内经历了文革，国际成为联合国常任理事国。归根结底，只有在“硬实力”的基础上才有所谓的“软实力”。“枪杆子里出政权”，例如两弹一星的成功;党指挥枪，例如“第三世界”理论指导外交和宣传工作。只有前述二者的结合，国家形象才能立起来。
貳
枪杆子里出政权：杜剧的历史背景
距离话剧《杜鹃山》的诞生，已经60年过去了。王树元是《杜鹃山》话剧的原编剧，也是后来样板戏《杜鹃山》的四位编剧(另有汪曾祺、杨毓敏、黎中城)之一。他是演员出身，能唱民族歌剧和地方戏，比如《小二黑结婚》《刘海砍樵》。与绝大多数演员不一样，他能写能唱，是位“一专多能”型人才。在苏区根据地进行演出期间，他进行了“采风”工作，每到一个地方，老乡就问他道“毛委员身体怎么样?朱老总有烟抽吗?”他这样从外头来的人，听了后很受感动。1957年，他专门请假去苏区体验生活，记录了大约30万字的采风素材。他既去中央苏区，也去了江西、福建等革命老区，积累游击队斗争素材。他记下的故事有这么件事：一个老妈妈的儿子给红军送情报，被敌人发现了。儿子牺牲后，老妈妈把盐水泡在棉衣里，给红军送盐，直到被叛徒出卖。她被拉出来和六个党员集体枪毙，九死一生，被子弹打穿了，但跑了出来，康复后相貌变了、嗓子也变了，还继续参加革命工作。第二次被捕，不幸牺牲。她在牺牲时还在唱山歌。这个老妈妈的事情是当地老乡告诉王树元的。老乡说，烧死老妈妈后，她脚下的石头也烧红了。有很多类似感人的故事被群众记下来，在老区口口相传。听了很多这样的故事后，王树元有了要写这类自发革命者的念头，这是创作《杜鹃山》的灵感来源。“杜鹃山”的原型是苏区，但并没有这样的一个实在的地点。“杜鹃山”是杜鹃花开满的山。杜鹃山被鲜血染红，像杜鹃花开满了山，正如老妈妈牺牲后被烧成了红色的石头。因此，“杜鹃山”象征了：在革命者的鲜血中，星星之火可以燎原。剧名是一个非常有诗意的意象。[24]
王树元先发表了一个话剧剧本，最初的故事是讲述一支农民自卫队怎么样在政委党代表的领导下进行工农武装割据，获得胜利的故事。话剧版先后用过《山火》、《一杆红旗》、《乌豆》这些剧名。话剧的一号人物不是后来的女主角，而是一个戴着镣铐的男革命者的形象，这个革命者就叫乌豆，也是后来样板戏中二号人物雷刚的原型。初版中的游击队员都是男性，后来加了女性，但女性都是送菜送饭的龙套，后来逐步改成为主要人物——剧中的政委。但彼时的一号人物仍是男性角色乌豆。“乌豆”是“武装斗争”的简写。因为要写农民的武装斗争，所以男一号取名叫“乌豆”。但这个名字念出来是“撮口呼”，在台上叫“乌豆”，声音不够亮，后来就改成雷刚，发音更响亮。女政委原本叫贺湘，后有人提及贺龙的姐妹在井冈山做过斗争，如果叫贺湘的话，有影射之嫌，所以就改叫柯湘。
回到一个中国故事为什么能够成为“第三世界”文化外交的主角这个问题。“十七年”期间，围绕革命老区武装斗争的同题材作品，常写革命者坚贞不屈、百姓送菜送粮。第一批样板戏，比如《红色娘子军》中，也是指导员洪常青找到了琼花，给她一些银元让她去找部队。而《杜鹃山》的人物关系是反过来的。王树元描写了自愿参加革命的农民自卫军，写雷刚领导的农民自卫队的“三起三落”，使得他不得不去“抢一个党代表”来领导他，哪怕那位党代表是女性。简言之，王树元意识到当时的革命故事中总是要让党去找群众的这样一个套路，他反过来写群众去找党，改造自己的小农思想。
从58年写第一稿，到62年发表话剧，王树元一共改了10稿。话剧演出影响很大，被改成了戏曲现代戏，因为当时是一个文艺百花齐放的时期;后期再另起炉灶，排成样板戏，拍了电影。从62年到72年，这部剧的创排经历了十年。
在七十年代电影拍摄中定型的样板戏剧本，描写了一支农民自发武装在党的领导下成长的过程，通过塑造我党政治工作者的英雄形象，歌颂了毛主席建军路线的胜利。王树元说，有人骂毛泽东是绿林好汉，占山为王，他就是要反驳这样的一种看法。他亲自访问过井冈山上的游击队员、红军干部，认为毛主席的工农武装割据是中国革命胜利的伟大经验。一号英雄人物改为柯湘，柯湘实际上对应毛委员。雷刚则是那些最初占山为王，而后被改造了的、自发的农民自卫军的形象。王树元说，在党史上，王佐、袁文才这些人物都是和雷刚呼应的。因此，《杜鹃山》的情节非常复杂，里头有一组敌我矛盾和三组人民内部矛盾。京剧传统戏是无法表达这么复杂的情节。传统戏节奏慢，不利于描写复杂的人物关系。所以，要对传统戏“破旧立新”。比如打破行当、流派、板腔体等等的束缚。《杜鹃山》是在古为今用、洋为中用的原则指导下，打破行当，打破流派，打破专业门类隔阂的综合性的作品。假如剧本沿袭传统戏的情节，比如才子佳人戏(柯湘和雷刚谈恋爱)、清官戏(党代表柯湘联系群众为受苦人请命)，那么只需要换个服装、改改身段，并不需要对音乐、声腔和行当做太大改造。
反过来问，六十年代中期的京剧革命的必然性是什么，破旧立新的艺术决断是由什么决定的?从上述材料可知，是由剧中的原型人物毛泽东所处的具体环境的复杂性决定的，也是剧中所展现的工农武装割据历史的复杂性决定的。
当时井冈山上有着复杂的内部矛盾，斗争非常激烈。毛主席曾分析当时部队的现状：1、由于陈独秀、瞿秋白“左”右倾机会主义路线的影响，少数人对于革命重心由城市转入农村的战略意义认识不清。2、参加起义的人成份很复杂，少数人经不起严重斗争的考验。3、某些军官存在着军阀残余作风，军队内部缺乏民主。4、特别重要的是缺乏党对军队的绝对领导。解决矛盾的办法绝不是解决人。而红军高级将领王佐、袁文才之死，正是上述四种问题交织下，宁冈地区“土籍的枪”和“客籍的党”之间的矛盾激化后的恶果。[25]1965年5月，毛泽东重上井冈山，特意接见了袁文才的遗孀谢梅香。据张科明回忆，北京京剧团杜鹃山建组后，剧组人员下乡采风，也访问了谢梅香，从她那里了解具体的情况，让她讲讲斗争故事。[26]可以说，《杜鹃山》在改编中逐步向井冈山斗争历史靠拢，党代表的形象逐步向毛委员靠拢。
1926年参加湘潭赤卫队的红军老战士刘荣辉回忆起他第一次见到毛泽东的情形。秋收起义爆发后，由于敌强我弱，5000多人的部队只剩下1600人。1927年9月19日，一头披肩长发，身着长袍、草鞋的毛泽东，在文家市里仁学校操场上向全师指战员宣布向赣南撤军的决定：
毛泽东给我们讲了一次话。这是我第一次见到毛委员。他穿一件长袍，拿一把雨伞，头发留得很长，穿一双草鞋。警卫团受国民党那一套教育，营长都穿大马靴，很神气，部队也是整整齐齐的。我们看到一个老百姓跑到这里来讲话，穿了一件长袍子，一双草鞋，头发又这么长，感到很奇怪。我们悄悄地议论着，这是个什么人?后来才知道是毛委员。毛委员是搞革命的，搞农民运动是有名的，是党的领导人。毛委员讲话的主要内容是讲形势，讲了在敌强我弱的情况下为什么不能攻打大城市，还强调指出，革命必定是艰苦的，必定会碰到挫折，但革命一定会胜利的。毛委员讲话很风趣，我们很愿意听。[27]
毛泽东领导部队进行三湾改编后，由原黄埔学生、农民自卫军和安源工人结合的部队被整编为第一军第一师第一团：
从芦溪到三湾后，毛委员又讲了话，讲了土地革命，讲了我们不要怕军阀、土豪劣绅，我们的部队要革命，要打倒土豪劣绅。在三湾，提出了打土豪，还没有明确提出分田地。到了1928年，才开始在井冈山地区分田地。警卫团到三湾损失了不少人，警卫团的连排干部大多是黄埔学生，有些人对革命形势不了解，革命意志薄弱，陆续跑了。毛委员将我们这支部队和农民及安源工人改编为中国革命军第一军第一师第一团，部队的旗帜也由青天白日旗换为红旗。补进来的安源矿工比较坚定，农民自卫队的同志革命也是很坚决的。[28]
王树元的话剧，最初并非是要“写真人真事”，而是中共武装割据时期出现的典型人物;进入样板戏阶段，尽管剧中的情节和女主角形象越来越向历史中的毛委员靠拢，但杜剧并未过渡到塑造领袖人物，而是将“典型环境中的典型人物”这个理论进行升级。[29]《杜鹃山》将毛泽东从秋收起义到上井冈山领导工农武装割据的实践提炼、创造为一出革命声诗。历史中长发的毛委员虽没登台，但他的思想路线在短发的党代表柯湘的唱词中得到了传播。
1974年5月的一份史料，北京京剧团富乃苏所作报告的文字记录。富是北京京剧团《杜鹃山》剧组的技术指导，当年他来到五七艺术大学戏剧学院传授经验。在报告中，他引用了一位负责领导的说法：不要写真人真事，要从一个角度一个侧面去反映秋收起义，要体现改造自发部队这个主题，歌颂党的领导主席的革命路线，这个重大思想。[30]72年，《杜鹃山》的作曲者和总导演于会泳进一步明确了杜鹃山的主题：只有在中国共产党的领导下，沿着毛主席的革命道路前进，自发的农民武装斗争才能走向胜利。“杜鹃山创排经验”报告里头还说到：要搞清楚时代背景，要使文艺很好的成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有利的武器，帮助人民同心同德的和敌人做斗争。这是创作杜鹃山的一个时代背景所决定的、大的主题思想，在后文革时期被抨击是“主题先行”。实际上，在“第三世界”的时代背景下，所有的文艺都不是只面向国内观众的说教，而是同世界革命和共产主义运动历史的对话。当年有一句口号：“胸怀祖国、放眼世界”。
更为重要的是，这个文献向我们说明，这位负责领导为何要七十年代把这个故事排成样板戏——这个戏的主题是改造自发部队，这个戏是有国际意义的。为此，她介绍《切·格瓦拉日记》这本书给创作人员：
因为当前，在国际上毛主席的革命路线日益深入人心，特别是武装夺取政权的思想在世界上越来越被革命人民所理解，也正因为这样，有一些所谓的“马列主义者”“社会主义者”也在搞他们的武装斗争，他们执行一条与毛主席革命路线背道而驰的错误路线。如切：格瓦拉的游击中心主义，不要党的领导和正确路线的领导，不要群众，不要根据地、搞流寇，而《杜》剧首先就写了要党指挥枪，而不能枪指挥党，写了依靠群众发动群众，写了建设根据地……我们把这个戏搞好了，对这条错误路线是一个很好的批判。[31]
这个路线的错误具体是什么?按照井冈山的经验，第一个错误是不要党的领导。在切·格瓦拉的日记和影视作品中，我们只看到孤胆英雄和他的队伍，看不到任何党组织的活动。切·格瓦拉牺牲也许是迟早都会发生的悲剧。无论是武装斗争的农民也好，外国的游击队员也好，如果没有1927年毛泽东在“三湾改编”时确立的“支部建在连上”和“士兵委员会”这个民主集中的组织结构，失败是必然的。而《杜鹃山》突出了柯湘的党代表身份。第二个错误是不要人民群众。毛泽东的建军路线强调“军民鱼水情”。日本赤军被掌握了大众媒体的统治阶级“逼上梁山”成为“恐怖分子”，在本国的活动进入低潮。历史地看，无论是主观原因还是客观环境，这些可以归类为“杜鹃山创排经验”所批评的“脱离群众”。第三个错误是不要根据地，切·格瓦拉说“根据地就在我的背包的军用地图里”，在丛林里到处游击，实际上就是整编前的、雷刚领导的农民自卫军。
毛委员在井冈山上取得了胜利的经验，但当年海外的革命者急于同各国既有的共产党决裂，同分散在世界各地的革命者联合，因此忽视了井冈山的经验教训。这是创排《杜鹃山》的国际背景和地缘政治。总体上，《杜鹃山》聚焦于武装斗争的路线问题。重温井冈山的道路，反思国际共产主义运动历史和六七十年代世界民族解放阵线的现状，特别针对了曾受到毛泽东革命武装斗争胜利的鼓舞却出现游击中心主义倾向的左翼行动。如那位负责领导所言：“我们把这个戏搞好了，对这条错误路线是一个很好的批判”。[32]只有明白了《杜鹃山》的这个主旨，才能彻底听懂柯湘的核心唱段。《杜鹃山》不仅是办阶级教育会，不仅是带领观众忆苦思甜，而是要教育当时国际上那些“三起三落”的雷刚，吸取“血的教训”，回到正确的斗争路线。《杜鹃山》的主创团队认为切·格瓦拉等革命领袖执行了一条与红军缔造者毛泽东革命路线背道而驰的错误路线，是“游击中心主义，不要党的领导和正确路线的领导，不要群众，不要根据地、搞流寇”。
《杜鹃山》“改造自发部队”这个主题当年具有极大的国际意义，现在依然有现实意义。2022年5月28日，前日本赤军最高领袖重信房子获释。服刑20年后重获自由，她反省了“以军事和国际主义为特征进行战斗的日本赤军”的武装行动，向受牵连的无辜者致歉。“赤军”的名称沿袭了毛泽东、朱德在井冈山创建工农武装割据时建立的红军。六十年代，文化革命点燃世界后，七十年代，在“第一世界”爆发了武装斗争，即“以军事和国际主义为特征进行战斗”的行动。赤军前领袖在五十年后成为和平主义者和忏悔的革命者，公开表示“‘武装斗争路线’就是错误的”。[33]
总体上，七十年代“第一世界”的各国红军运动中，其标志是女性领袖的突出。在客观上，这些女性领袖同本国共产党决裂后也没有建立起马列毛政党的正确领导，虽是革命者的联合，但不是三湾改编时期的工农联盟，而是小资产阶级的无政府主义者的联合，越来越脱离群众，因此很快就在外部的压力下瓦解了。相较而言，《杜鹃山》中的柯湘是一位更有深度的无产阶级女领袖。作为一名安源工人出身的党代表，她是文革时期的理想党员形象，身上具有“反潮流”精神。“无产者等闲看惊涛骇浪”。
《杜鹃山》之所以在诞生初期就一炮而红，后来又成为样板戏，一是基于调研和采风，二是创作上用“反潮流”精神在文革时期塑造出了一位既是工农武装割据时期的典型人物、又具有文革“反潮流”精神的女党代表。这并非是编剧法层面的，用逆向思维来构思人物关系，而是文化革命改造部队的遗迹。六七十年代的部队文革具有内部文革和保障文革这一组矛盾。历史地看，这组矛盾是毛泽东建军路线的特殊性，是三湾改编时所确立的“支部建在连上”“士兵委员会”构成的这组矛盾。从既有的史料看，部队内部的文革和部队“三支两军”的过程中，保/造的派性是变动的、不同步的。军史学者余汝信在最新研究《风暴历程——文革中的人民解放军》一书中，脱离毛泽东的建军路线去探讨部队在文革前和文革中的“内外矛盾，那自然就会将部队文革中“内与外”的辩证法简化为政治运动的扩大化和失控的结果。例如，书中提出，“三支两军”的行为并非诞生于文革时期，即1967年3月的军委决定，其实从文革前的全民学解放军运动就已开端。[34]可惜，作者并未客观地分析这个现象背后的象征形式，而是直接将这个现象作为“起源”，来证实和批评中央文革利用部队发动文革的错误行为。实际上，这些现象恰恰说明了革命军队自身既有自我文化革命的一面、又有对外保障文化革命的一面。部队文革，绝不仅仅是《风暴历程》中认为的、在文革初期群众运动失控后扮演了平定大局的类似军政府的角色。[35]
从台上的象征形式看台下的部队文革，无论是柯湘和雷刚所象征的党群关系，还是柯湘作为“反潮流”党代表的领袖形象，等等，这些“逆向”的创作手法不是瞎编出来的“反转”。如前所述，这些形象一则建立在主创者一次次去老区采风所得到的资料的基础上综合而成的人物形象之上，是典型环境中的典型人物。王树元塑造了一位像老妈妈那样的自发群众，不是党去发动她，而是她身处革命家庭中，自发地支援革命，如《红灯记》中接力的三代人一样，前仆后继直至牺牲生命。更重要的是，柯湘从次要角色升级为主要英雄人物，这是六七十年代部队文革中“革命人格”的登台亮相。正如汪晖指出，革命人格具有一种独特力量，在社会条件、政治条件尚不具备的状况下，能够以巨大的能量推动革命的进程。在这个意义上，“革命者就是革命者”。[36]从文艺作品看，“革命人格”大致就是20世纪样板戏主要英雄人物身上的共性：她们既在群众之中，又是党的代表;她们既来自世界革命的历史，又来自当时不破不立、乱而治之的文革政治。
前述内容试图解释样板戏《杜鹃山》的观演所处的地缘政治，以及该剧创排背后的历史源流和文化决断——这也是《杜鹃山》被阿尔及利亚总统邀请去交流演出的原因。正是在“第三世界”之“中”这个位置上，样板戏将中共早期武装斗争路线中的路线斗争带来的“血的教训”带给后来人，批评了否定三湾改编、取消文化革命的种种错误路线，重申“党指挥枪”“发动群众”“建设根据地”这三个正确的方向。怀古思今，这个戏的主题思想对后来矛盾的发展进行了预判。她不是抽象的说教，而是针对了现实问题。在第三世界，客观的情况是，当时许多国家没有坚强的共产党，不能很好地掌握斗争的领导权，未能成功地把民族解放运动引导到新民主主义革命的大道，并进一步向社会主义转变。因而，在独立之后，又在资本主义和新殖民主义的泥淖里盘桓。对比 “杜鹃山的创作经验”提到的三种情况，我们可以大致得出以下因果逻辑：共产党的正确领导、群众路线、人民战争——杜鹃山的斗争胜利了;群众奋起，但没有党的正确领导，独立后陷于困境——多数亚非国家;没有党的正确领导、没有群众的奋起，只有少数人的冒险——德国红军旅、意大利红色旅、日本赤军等失败了。
叁
“第三世界”理论的十年推演
(1964-1974)
《杜鹃山》为什么直到现在还在演出?她还有一个文学创作手法上的贡献。这个戏将毛泽东的“讲话”中的提到的“矛盾论”有深度又有广度地“情节化”了。戏剧之所以成为戏，它必须有“矛盾”。我不说“冲突”，因为《矛盾论》认为，矛盾实际上可能不演化成冲突，它是可以转化的。按照矛盾论的讲法，冲突是激化矛盾造成的，而矛盾是无处不在、无时不在的。
1970年，王树元在上海被委任为《秋收起义》创作组组长。1971年，他调入北京京剧团时，“秋收起义”这个名字又被改回了“杜鹃山”，王担任创作组组长。此前，由北京京剧团主创的、汪曾祺等人参加剧本创作的《杜鹃山》集中了该团的三个角儿：裘盛荣演乌豆，赵燕侠演贺湘，马连良饰演配角郑老万。[37]1964年版《杜鹃山》的剧本，从观演效果看，一号人物远逊于二号转变人物。转变人物是什么?在刚开场的时候，转变人物是比较落后的，经过了一号人物的教育，他清醒了，觉醒了，入党了……这叫转变人物。这版被当时的负责领导认为是“一平二散”，因为该受教育的雷刚特别“乖”，对女政委贺湘没什么反抗性，所以教育他很容易，矛盾一下就解决了。没有矛盾，观众还看什么?新时期以后的戏剧作品中，常常是反派不坏、正派不好，正反人物都是人，都有人性。或者，一写矛盾就激化，扇耳光下跪……人物创作手法比较原始。
究竟怎么去描写激烈斗争中的复杂矛盾?在毛泽东文艺理论传播这个层面，1967年5月，亚非作家会议常设书记局举办了纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》二十五周年座谈会，参与者包括毛泽东、林彪、亚非作家会议书记局书记长以及三十多位发言者。在毛泽东文艺实践这个层面，于会泳在创排杜鹃山后做了总结，结合矛盾论，对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提出的、关于文艺创作典型化原则有了新的认识：
我要特别提出的是其中这样的一段话：“文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化”。对于这段话，拿我来说，过去对其深刻重要的意义理解得不深。一些同志的谈话和文章中，常谈到恩格斯的“典型环境中的典型人物”，而很少谈到把“矛盾和斗争典型化”，也说明对它的深刻意义没有很好地理解。这段话联系其上下文来看，是不是可以这样说：它丰富和发展了恩格斯关于“典型环境中的典型人物”的论点，也可以说是使恩格斯说的“典型环境中的典型人物”的实现，有了切实可靠的依据和保证。因为文艺作品(这里指的是文学、戏剧、电影等作品，下同)的主题思想，主要是靠人物体现，特别是靠主要英雄人物体现的。而人物形象的塑造，又要靠典型化的情节来体现……所以毛主席的这段话，对我们目前批判和克服文艺创作中的诸如“写真人眞事论”“写真实论”、“无冲突论”、“唯情节论”、“灵感论”、“娱乐论”以及“雷同化”等创作倾向，都具有非常重要的现实意义，在理论上和实践上，都是有力武器。[38]
《杜鹃山》在创作手法上，在马克思主义的文艺典型化原则之上，突破了“典型环境中的典型人物”，践行了毛泽东在“讲话”中提到一句的“矛盾和斗争典型化”这个方法。这个突破既是《讲话》指导下的，也是“矛盾论”“实践论”在革命历史和戏剧创排这两个层面都充分演练的结果。
《杜鹃山》重视情节，善于描写典型化了的矛盾冲突。其中，主要有两种矛盾冲突：一种是阶级斗争，一种是路线斗争;前者是敌我矛盾，后者是人民内部矛盾。今天很多新编革命题材剧不去区分这两类矛盾，也不懂强化矛盾，写不好矛盾的转化，或没有把矛盾的转化放在英雄人物的英雄行为上，这就立不起英雄人物;还有一种写法，是处都有矛盾，一碰就激化成冲突，然后戏就结束了，留下一个开放性的结局，最后矛盾还在，丝毫起不到教育作用。年轻观众喜欢好莱坞大片、漫威宇宙，因为美式大片都写英雄人物怎样解决矛盾。按照“矛盾论”的说法，处处都有矛盾，矛盾不会以这个人的意志为转移的，但是它是会转化的。怎么转化?没有英雄人物主动转化矛盾的这些行为，你笔下的英雄人物也立不住，英雄就是摆pose——空有“亮相”。我觉得这是今天很多红色文艺和其他文艺作品之所以失败的原因之一。样板戏提出，要写好矛盾的转化，强调矛盾是一直存在的。这也是革命文艺和美国类型片的不同之处。
《杜鹃山》中，柯湘和雷刚之间存在人民内部矛盾。在京剧现代戏阶段，《杜鹃山》中的雷刚入党了之后就变好了，就没有任何思想问题了。现实生活中，也不是说谁入了党就成圣人了。样板戏《杜鹃山》敢于写自发的农民领袖入党后还是没有觉悟这个典型化了的矛盾——结果斗争失败，造成了战友田大江的牺牲，他自己也被抓了。这个情节表达了：不能不要党的领导，这个是雷刚和柯湘之间的这组矛盾要提出的论点。雷刚通过第四次失败，最后真正地在心里认定了“党指挥枪”的道理，如前所述，样板戏《杜鹃山》的创排者指出，国际革命走入低潮的原因，第二点就是不要人民群众。这个论点主要反映在柯湘跟小山和其他的自卫军的战士之间的矛盾。通过这个矛盾，突出了党代表是联系群众的，她很清楚群众的需要，紧密联系他们的情绪和需求。
1974年9月21日的一份史料，五七艺术大学戏剧学院导演系进修班总结出来的学习样样板戏《杜鹃山》的报告《运用“浪头”与“浪峰”进行剧本分析和导演构思是体现“三突出”原则的导演工作方法：学习革命现代京剧<杜鹃山>导演课题之一》。这份“导演工作方法”指出：浪头推进的过程，正是矛盾的设置、激化、转化、解决的过程。浪头只是这一过程中的不同环节(或一个完整的相对回合)并使这些环节发生运动。所以有了戏剧矛盾冲突才有浪头，浪头又推动戏剧矛盾冲突不断向前发展。其中又说道：
社会主义的戏剧总是要求在矛盾冲突当中塑造无产阶级的英雄典型，表现革命的主题思想。为了实现这个要求，样板戏积累了一整套以“三突出”原则为核心的创作原则艺术经验。比如，在风口浪尖塑造主要英雄人物。[39]
例如，柯湘上场就是在风口浪尖——她就要就义了。农民自卫军要抢一个党代表——也是风口浪尖。党代表出场亮相，同柯湘小姐在一个风和日丽的早晨出场唱了个小曲，那是完全不一样的。共产党员在革命的危机关头出场，在风口浪尖亮相，这才能塑造出主要英雄人物。导进班课题组在导演工作方法说道：
当“浪头”处在矛盾冲突发展的激化这一过程时，它的“浪峰”大部分落在矛盾的对立面的台词和行为上，这时，对立面人物向主要英雄人物设置重重障碍，提出种种难题，向一号人物进行斗争、进攻最激烈、与主要英雄人物思想分歧最典型、最尖锐的地方，也就是风之“口”，浪之“尖”，我们常说“道高一尺，魔高一丈”，这就是道高一尺之处，其目的仍是为了体现“魔高一丈”。[40]
如《杜鹃山》的第三场第二段，王树元认为在戏剧性上，这是全剧最好看的一场戏。这也是激起阿尔及利亚观众共鸣的那场戏。幕起，自卫军分浮财，党代表来了要有新章程，要按照新章程。柯湘还没上，自卫军的战士已经开始了：女的能带兵，男爷们还有什么威风?就是他们不听，这分的真高兴，为什么不许分?这场戏主要是为了“家住安源”唱段做铺垫的。揭示柯湘的身份、出身，通过唱段跟场上这些反对她的自卫军战士讲：我们都是受苦人。然后自卫军抓到一个土豪，所谓的土豪实际上就是田大江，这个土豪实际上是个雇工，被当做土豪给抓来了。雇工田大江说，什么自卫军，简直是军阀!实际上这一句对自卫军来讲是一句非常严厉的话，因为他们是反军阀的，听后非常愤怒。自卫军的人就要拿扁担打田大江，然后柯湘解决这个矛盾，把扁担夺过来，显示出党代表的武艺。雷刚发表不同意见，他怒了。这个时候就写雷刚跟柯湘之间的矛盾，是人民内部矛盾。第三场第二段的第二个“浪头”，就在这儿。雷刚说：“你这个共产党是真还是假，当着这众弟兄你要回答!”这就是把英雄人物放到风口浪尖上去塑造。柯湘说，你们谁没有给土豪做过事，举起手来。结果大家都干过，都举手。李时坚在自卫军战士里头觉悟最高，虽然他的身份是在雷刚之下的，但是他的觉悟比雷刚高，所以他去说服他。他说，为土豪帮帮工抬轿十几年，你忘了所受的苦难。雷刚想起自己实际上也是受苦人。柯湘问“为什么受苦人要打受苦人”，这里又出现一个核心唱段，“黄连苦胆味难分”唱段，也是本场继“家住安源”后的第二个核心唱段。唱段唱完，大家都想到了自己的过去。那么这个矛盾就转化了，田大江就成了从给地主抬轿子的，变成了自卫军战士的一员。主要英雄人物柯湘解决了问题，转化了矛盾，她的党代表形象在自卫军中就立起来了。
综上，样板戏将“讲话”中提出的“典型化原则”结合文化革命期间最重要的思想方法“矛盾论”，提炼出一种新的创作原则——样板戏导演方法中新创的“浪头”概念。“浪头”是分析矛盾采取的基本单位，或者说对矛盾的起承转合进行阶段划分的方法和依据。浪头推进的过程，正是矛盾的设置、激化、转化、解决的过程。浪头只是这一过程中的不同环节(或一个完整的相对回合)并使这些环节发生运动。所以有了戏剧矛盾冲突才有浪头，浪头又推动戏剧矛盾冲突不断向前发展。[41]
什么叫“三突出”?“三突出”是于会泳总结出来的：反面人物和正面人物之间突出正面人物;正面人物和英雄人物之间突出英雄人物;英雄人物和主要英雄人物之间突出主要英雄人物。比如，雷刚是英雄人物，但是柯湘是主要英雄，突出了雷就压低了柯。“三突出”实际上是毛泽东的“三湾改编”和林彪的“四个第一”的结合，也是处理人民内部矛盾的戏剧形式。在“杜鹃山的创排经验”里又提到跟“三突出”匹配的“三陪衬”：第一，在反面人物和正面人物之间用反面陪衬，正面不可能用正面陪衬反面。第二，正面人物和英雄人物之间用正面陪衬英雄人物，雷刚陪衬克箱，这个不是雷刚陪衬柯湘，就是自卫军群众陪衬自卫军的政委和队长。第三，英雄人物和主要英雄人物之间用英雄人物陪衬主要英雄人物，例如雷刚必须陪衬柯湘。核心唱段当然是要用在最突出的人物身上。以上这些，实际上都是创排实践中出现的问题和解决问题的原则。
这套“三突出”体系下的“浪头”划分法，即戏剧创作“矛盾论”，在文革结束之后就被打倒了。我借此提出一种推陈出新的戏剧观，暂且称作“戏剧矛盾论”。戏剧必须有矛盾，在舞台上，矛盾像浪一样起伏，戏剧情节的发展就是矛盾的发展，不是平的，像心跳一样，它必须是跳的。浪峰就是波峰，浪峰实际上高潮是有类似之处的，但是它又不是等同于高潮。这里讲到的哲学依据是矛盾论，事物发展过程的根本矛盾，即为此根本矛盾所规定的过程的本质，非到过程完成之日是不会消失的，这个浪是一浪接一浪的，突然停了，那就死了。心跳停了，人就死了。在事物的发展中，所有的事物都有起承转合。哪怕剧中人死了，矛盾还在发展。
但是，事物发展的长过程中的各个发展的阶段情形又往往互相区别，这是因为事物发展过程中的根本矛盾的性质和过程的本质虽然没有变化，但根本矛盾在长过程中的各个发展阶段上采取了逐渐激化的形式，并且被根本矛盾所规定或影响的许多大小矛盾中，有些是激化，有些是暂时的或局部的解决了，或者缓和了，又有些是发生了，因此过程就显出阶段性来。什么是浪头?根据“导进班导演工作方法”，浪头就是戏剧矛盾发展的一个阶段或一个过程，也是导演工作的基本段落。过程就是发生、激化、转化、解决，即起承转合，是一个导演工作的基本段落，叫浪头。根据矛盾冲突发展的回合，把全剧分成一个的剧本段落。导演工作的基本段落就是浪头。那么分成两种情况，浪头表现为戏剧矛盾的一个回合，也就是表现为矛盾的发生、激化、转化、相对的解决，这样的一个完整的矛盾发展的阶段。最后只有相对的解决，不可能是彻底的解决，因为矛盾是会继续转化。
《矛盾论》认为，没有哪种矛盾是一劳永逸地、永久性地解决了的。所以中共同苏共不同，反对在党和人民内部搞“大清洗”，因为你把对立面的人“解决”了，人民内部矛盾非但没有解决，反而会激化。《矛盾论》指导下的文艺作品也有类似特点，样板戏的最后一场往往是踩着鲜烈士的鲜血继续革命的召唤，而不是革命胜利了，革命者可以“分浮财”了——那是没有党领导的农民自卫军的做法。
以上这些，是样板戏创作实践过程当中逐步积累发展而成的无数新生事物当中的一个，它既是导演分析和认识剧本的科学方法，也是导演构思的基础和组成部分，是为在导演在舞台上塑造无产阶级英雄典型这一根本任务服务的。跟一般性的红色文艺不同的地方，样板戏不满足于让观众了解革命圣贤的英雄事迹，而是启发观众进行身心革命、移风易俗。因此，《杜鹃山》剧组对阿尔及利亚的文化出访，是向“以军事和国际主义为特征进行战斗”的武装解放运动展开的一次对话，前者是一种非暴力的文化交流，后者是以暴力手段宣传革命的无奈之举。这个戏是要教育国际上的格瓦拉们和国内文革期间念念不忘派性的千千万万个“雷刚”，启发人人争当柯湘。虽然这些“对话”并未扭转全世界民族解放运动走入低谷的局面，也并未改写于两年后突转的国内历史，但可供我们这些后来人理解文化革命的实质。
1975年3月，一位负责领导在对领事级以上外交干部讲话时梳理了这个过程，说道：
革命的最终目的是在全世界范围内实施共产主义社会。为实现革命的最终目标，又必须使革命分几个阶段来进行，无产阶级及其政党不仅要下决心不断革命，还要依据革命的不同阶段，在每一个不同的历史时期内，制定不同的政策和策略，前者是目的，后者是手段。
在这个历史时期，根据这时期的特点，我们提出“国家要独立，民族要解放，人民革命”的论点中心是人民革命。无产阶级的政权，只能建立在无产阶级及其政党的领导下，无产阶级的形成和政党的建立与壮大，是要建立在为争取国家独立、民族解放的民族主义暴风雨式的群众革命运动中。我们支持国家独立、民族解放运动，帮助贫穷落后的国家，支持他们摆脱帝国主义、殖民主义的政治控制、经济掠夺、文化侵略，因为这是发展民族经济、建立无产阶级队伍，进而建立领导着这个伟大阶级，进行革命的政党的必要手段。这是革命的初期阶段，而又必须经历的阶段。
……民族经济的发展就是建立无产阶级队伍的必要条件，也是点燃这星星之火的火源。不可设想离开国家独立和民族经济的发展，来达到社会主义革命的最终胜利。我们有别于机会主义，就是在于这个问题上。我们始终坚持马列主义的不断革命论和革命的发展阶段论。从这个问题去理解这三句话(即国家独立、民族解放、人民革命)，对我们目前在外交上积极发展同第三世界的关系，道义上支持他们，经济上援助他们。他们正如主席对西哈诺亲王所说的“要军火，买，没有，送，可以。只有一个条件──就是革命”。我们是无代价支持民族解放运动，这是因为我们的社会制度决定了的我们国家的外交政策，要励行国际主义义务，促进社会主义革命在全世界的胜利。可以这样说，支援从来是具有相互作用的，我们支援了正在争取民族独立的国家，反过来，他们的斗争也支援了我们……我们又把外交重心放在“黑朋友”、“小朋友”、“穷朋友”的身上，他们感激我们报答我们，我们虽然没有“白朋友”、“大朋友”、“富朋友”，可是我们并没有孤立。在我们进联合国问题上表决时，虽然大国声大势威，但无奈小朋友势众声亮，最后我们还是进了联合国，接着大国也登门来访。
几十年来我们都在学习主席的“矛盾论”和“实践论”，大家知道，认识与实践是相依存，而矛盾的对立和统一始终是存在于一切事物的内部。世界没有矛盾，世界就止步不前，“乱”是矛盾的激化，“治”是矛盾的暂时在对立中的统一。“乱而治之”，不乱从何而治?世界不乱反动阶级就有可能维持局面，残酷的贪得无厌的压榨和剥削劳动人民……[42]
上述讲话中，我们可以看到文革时期的文化外交借鉴“两论”和样板戏经验后形成的原则。在资本主义的世界版图中的晚期资本主义时期，“党指挥枪”的意义，就是正确运用革命的发展阶段论。分析和划分浪头是分析矛盾冲突的科学方法，也是外交原则的基础和组成部分。样板戏在文革后期形成的导演工作方法将“第三世界”的象征形式提炼为“浪头”“浪峰”。通过划分世界革命的基本段落，分析浪头的起承转合，通过矛盾冲突的转化来分析旧的“国际主义”如何被新的“第三世界”替换，为此，我们就要“弄清戏剧矛盾长过程当中被根本矛盾所规定或影响的许多大小矛盾，他们的发生激化转化和解决的过程，在这个基础上掌握演出的节奏和艺术处理。”简言之，就是要正确运用革命的发展阶段论。这位负责领导在梳理国际国内的力量对比时，正是着眼于“兴无灭资”的长矛盾过程当中“亚非两洲之间”的主要矛盾，指出革命初级阶段应无条件支援“第三世界”的国家独立和民族经济，将“国家独立、民族解放、人民革命”作为“在全世界范围内实施共产主义社会”的手段，并指出其是分三个阶段统一的步骤：首先，六十年代周恩来出访亚非拉就是“浪头”的“起”;“乱是矛盾的激化”，毛泽东在中国处于美苏夹击而亚非拉民族解放运动风起云涌之际提出“三个世界”理论，是转化矛盾，实现“乱而治之”;新中国被第三世界抬入联合国的一刻，正是“浪峰”所在;最后，中华人民共和国入常后，对于美苏争霸的局面，毛泽东和周恩来又进一步明确了中国“不当头头”的态度，这是“浪头”的“合”。一方面，样板戏创排者用矛盾论哲学去指导戏剧导演的具体创作实践，另一方面，在样板戏实践中形成的导演工作方法等，对后人分析20世纪文化革命，对我们考察成型于上世纪六七十年代的“第三世界”，都有拨云见日之功。
借用样板戏的导演理论，浪峰是浪头的最高点，它最深刻最强烈的体现浪头。确定了“第三世界”的浪峰，就意味着我们找到了对外工作基本段落的顶点，有助于我们分析国际国内的各类矛盾及其主次方面。对于应突出强调和渲染的，应该泼墨如云;对于应削弱和轻轻带过的地方，应该惜墨如金。《杜鹃山》出访阿尔及利亚，这件第三世界文化交流史上的重要事件，过去曾经，如今也应当采取“泼墨如云”的手法。
结论
简言之，“党指挥枪”和“枪杆子里出政权”，都是中国革命的早期经验，说明了工农武装割据的重要性。“第三世界”理论是中国在“国家已解放”、“民族已独立”、“人民正在革命”这个阶段缔造的“工农文化割据”，其诞生在文化冷战的背景中，曾经成功突破第一、第二世界造就的文化冷战格局。跟团出访的电视工作人员在阿尔及利亚拍摄了纪录片《杜鹃花红映友情》，至今我们还能在网上找到那个泛黄的影像。回顾样板戏的创制，“杜鹃花”这个意象从六十年代初王树元选取并不存在的“杜鹃山”中的红色花朵——一种革命烈士前仆后继的意象，到七十年代中期一部在武装斗争后建立政权的非洲小国摄制的文化交流纪录片的片名——一种“第三世界”无产阶级联合体的象征，这一流变，见证了20世纪文化革命的潮涨潮落。
民国政府用“古物”来定义需要保存的物质遗产，曾颁布《古物保存法》。新中国成立后，郑振铎等人将行使同种职能的部门改称“文物处”，因为新中国的“工作还应包括近现代的革命文物”。1982年，《中华人民共和国文物保护法》将“文物”一词及其包括的内容用法律形式固定下来，认为文物有两个特征：一是必须由人类创作，或者与人类活动有关;二是必须是已经成为历史的过去，不可能再重新创作。[43]所以，在中华人民共和国的时空范畴里，“文物”的范围，在年代上包括古代和近现代，在内容上包括当代革命文物。据此，我们完全可将样板戏这种上世纪革命文化的遗存视为当代的、非物质的“革命文物”。革命文物具有“古为今用、洋为中用”的特点，因此，“古物”的范畴无法包含革命文物。《杜鹃山》所承载的“第三世界”文化可同“三星堆”类比。三星堆，据学者考证很可能是个祭祀坑，所谓祭祀坑，坑下的器物都是被毁、埋在了堆中。创排样板戏的文献和史料，在文革结束之后，以相似的处置方式，被毁、埋掉了。一提到样板戏就是“主题先行”“高大全”等等。三星堆祭祀坑被考古发现后成了国家级文物，为历史研究提供了证据，带动了当地旅游文化和商业发展。那么，当我们定义“第三世界”的理论和实践，不能因为它曾被毁、埋的历史就判定它没有价值，甚至阻碍其发掘和研究。相反，由于它一度被毁、埋，它对今天的政治经济文化造成的影响也被遮蔽了。另外，想要拼出完整的三星堆文物，需要对三星堆文明的象征符号的掌握和高精尖的修复技术，更需要判断零件同零件之间的关系，否则绝不可能复原出文物原始的样子。考察《杜鹃山》创排和观演的史料，就像发掘被毁掉的祭祀坑并且把零件拼装起来的工作。没有这个过程，也不会有所谓的“软实力”，而只是重复利用文化冷战的老“尼龙网”。刚刚去世的文保专家谢辰生曾建议文保部门申报湖北向阳湖五七干校遗址，并对该遗址执行“保护为主，抢救第一”的原则。我认为对于样板戏创排和观演的遗址和史料，应秉持同样原则，申请文物保护。
反观今天的外交和宣传现状，尽管在政治和经济上继承、消耗着我们在上世纪同亚非拉交往的“老本”，实际上却很难在文化上创造出能达到“第三世界”这样的深度、广度、高度的符号。而“革命文物”具有“推陈出新”“革命礼乐”等特征，这些特征决定了它不仅仅是“古物”或博物馆展品，理应发挥更大的现实指导意义。
2022年8月1日初稿
2022年8月11日定稿
【注释】
[1]本文试图结合戏剧创作观和革命文艺史料谈上世纪中国的武装斗争策略和文化外交政策，由于语言障碍，缺乏拉美、非洲研究等方面的一手材料，论证和结论都有待继续深入。感谢王树元和张科明接受我的采访;感谢陈志昂、李斌对文章的审读和建议;感谢许东杰、林彦和赵文壮为研究提供史料文献。
[2]彼得·斯丛狄著，王建译《现代戏剧理论》，北京大学出版社，2006年。
[3]此句台词参见东德剧作家海纳·米勒着，张晴滟译《哈姆雷特机器》，《戏剧》，2010年第2期。
[4]Peteri, Gyorgy “Nylon Curtain – Transnational and Transsystemic Tendencies in the Cultural Life of State-Socialist Russia and East-Central Europe”.Trondheim Studies on East European Cultures & Societies, 18 (2006): 1–14.
[5]严廷昌：〈革命样板戏《杜鹃山》出国演出记〉，《百年潮》，2009年第1期。
[6]样板戏不只有8个，它的门类跨度，有京剧，有舞剧，交响乐，还有一些别的其他的剧种移植，这些都应被称作样板戏。所有这类古为今用、洋为中用的音乐戏剧作品，从形式上来分析的话，都属于样板戏。今天在演这些的时候不会提这三个字，只会说现代京剧、红色经典、红色交响等等，不提“革命”，更不会把它标出“样板戏”这三个字。
[7]据我于2015年7月28日在北京对张科明的访谈。张科明，原24军干部，1969年底被周恩来调入北京京剧团“保卫样板戏”，成为军代表;1974年作为出访团副团长带领北京京剧团赴阿尔及利亚演出。
[8]《周恩来年谱》，中央文献出版社，1997年，1963年12月25日，第604页。
[9]《江青对领事级以上外交干部的讲话》，1975年3月，见《江青十年讲话汇编(1966-1976)》，2005年4月21日第2版。
[10]通常说法是，毛提出“中间世界有两个，一个是亚、非、拉，一个是欧洲”。毛泽东在此时特意指出对欧洲其他一些同美国有冲突的国家，如戴高乐领导下的法国，应区别于第一世界。这是考虑到对谈者是阿尔及利亚驻华大使。1962年，阿尔及利亚与戴高乐领导下的法国正式签署协议，法国承认阿尔及利亚国家的独立、自决和统一。1963年，法国把驻扎在阿尔及利亚的军队撤回国，并声称北约的指挥无效。3个月后，法国的大西洋舰队撤出了北约。因此，毛在谈话中视法国为“第三世界“。以下为其他中共领导人在对法政策上的看法：
马克斯韦尔：但是尼克松不是已经讲得很清楚了吗?他说的“撤退”而意思是“减少”——减少到还能够支撑阮文绍政权的最低水平?总理：要维持它的那些“老朋友”是美国政策的核心。尼克松总统已承认，美国遭到失败，不能再独霸世界了，这是他在堪萨斯城演说中说的。既然你承认这个前提，那么那些腐朽的将垮台的“老朋友”为什么一定要照顾呢?照顾这些“老朋友”，势必使你自己脱不了身。这样美国人民、世界人民都不赞成，因为大家都担心这个战争还会再起，或者搞得更大。如果要讲面子、荣誉、那么立即、彻底、全部地从印度支那撤退，不再支持那里的“老朋友”，这才是光荣的。拖泥带水会两面不讨好，被双方所反对。当然一些美国的追随者的军队，如南朝鲜、泰国军队等，也要统统撤走。只有这样作，也许还能同那些地方的人民和政府保持一定的关系。这样的事也不是没有人做过。戴高乐从阿尔及利亚撤退就是这样做的。既然明知是好事，但又不做，僵在那里，你要那个地方的人民不反对你，反而跟你友好，这是不可能的嘛!见《周恩来与英国作家马克斯韦尔的谈话(1971年11月20日)》，《周恩来文革讲话集(1966-1975)》。
“我们要分清敌我，把真正的朋友团结起来，把真正的敌人打倒，而且在敌人中也要分清主次，打击主要敌人，这是政策和策略问题。不仅注意团结真正的朋友，团结中间的力量，而且注意间接的同盟军，而且注意利用敌人阵营中的矛盾，最大限度地孤立最大敌人。美帝国主义是我们的主要敌人，法国虽然也是帝国主义，但戴高乐表示反美。我们对法国帝国主义这个间接同盟军利用，建立邦交，做点生意。为着反对修正主义，孤立最主要的修正主义——苏联，我们对东欧有些修正主义的国家，态度有些不同，对罗马尼亚态度有些不同。对有些国家做点生意，主要是打击最主要的敌人。所以，朋友要团结，间接的同盟军也要利用，这样才能团结最大多数，争取胜利。”见《李富春在团中央机关及直属单位无产阶级文化大革命座谈会上的插话和讲话(摘要)(1966 年 12 月 1 日下午)》，周良霄、顾菊英编《十年文革中首长讲话传信录》。
[11]毛年谱(第5册第386页)，1964年8月17日。
[12]周年谱，第494页。
[13]周年谱，第550页。
[14]周年谱，第560页。
[15]周年谱：第585页。
[16]周年谱：第588页。
[17]周年谱：第601页。
[18]周年谱：第623页。
[19]
[20]周年谱：第653页
[21]毛年谱(第6册第520-523页)，1974年2月22日、25日。
[22]周年谱：第710页
[23]见《李富春在团中央机关及直属单位无产阶级文化大革命座谈会上的插话和讲话(摘要)(1966 年 12 月 1 日下午)》，周良霄、顾菊英编《十年文革中首长讲话传信录》。
[24]据我于2016年3月28日在上海对王树元的采访。
[25]袁建芳：《我的爷爷袁文才》，江西人民出版社，2011年，第145-170页。
[26]据我于2015年7月28日在北京对张科明的访谈。
[27]刘京友：《聆听毛委员“秋收起义”讲话、目睹黄公略牺牲：一位红军老战士的口述实录》，2022年7月31日，微信公众号“档案春秋”。
[28]刘京友：《聆听毛委员“秋收起义”讲话、目睹黄公略牺牲：一位红军老战士的口述实录》，2022年7月31日，微信公众号“档案春秋”。
[29]样板戏里从来没有出现过领袖的形象。样板戏里不会出现领袖形象，因为它是源于生活高于生活的，反对“真人真事”。文革结束后，新创了不少剧目，其中一大类就是领袖戏，领袖人物至此开始登台了。
[30]富乃苏：《<杜鹃山>创作排练经验介绍》，1974年6月，第4-5页。
[31]富乃苏：《<杜鹃山>创作排练经验介绍》，1974年6月，第4-5页。
[32]富乃苏：《<杜鹃山>创作排练经验介绍》，1974年6月，第4-5页。
[33]重信房子：首先，我对我的被捕给许多人带来的不便表示歉意。50年前，我们在战斗中劫持人质、只关注我们自己的战斗，却给陌生的无辜的人造成了伤害。我想借此机会表示歉意……半个多世纪前，曾有一段时间，日本也好，全世界也好，都处于振奋的状态，那是一个人们高呼反战和平的时代。反对越战，团结斗争，还有切·格瓦拉的呼吁：“把战火烧到两个、三个乃至许多个越南战场上去!”，这就是当年的口号!受到口号的鼓舞，我心甘情愿地参加了反对大学学费上涨的斗争。我加入了共产主义者同盟的赤军派，这一派别试图通过武装斗争找到打破斗争僵局的办法。但是，赤军派屡战屡败，在镇压面前无法取得任何的成功。这是因为“武装斗争路线”就是错误的。但我们当时并不这么认为。武装斗争是该组织的集结轴，所以我们不能质疑这条路线，而是试图用我们的“决心”来克服它，试图通过进一步的斗争来解决问题。见《日本赤军领袖重信房子于今日上午出狱，发表手记“向无辜受害者致歉”》，2022年5月28日，“光联先锋”微信公众号。
[34]余汝信：《风暴历程——文革中的人民解放军(上册)》，香港：新世纪出版社，2021年，第6页。
[35]余汝信，《风暴历程——文革中的人民解放军(上册)》，香港：新世纪出版社，2021年，第10页。
[36]汪晖：《今天，为什么要纪念列宁?写在列宁诞辰150周年之际》，文化纵横，2020年4月。
[37]北京京剧团于2021年7月10、11日根据档案材料复排了京剧《杜鹃山》并更名《乌豆》，此版在剧本、音乐和唱词上追求原汁原味，删去了样板戏《杜鹃山》的核心唱段，女性人物恢复为“贺湘”。有观众观看后写下剧评《<乌豆>为什么比<杜鹃山>差这么多?》，其中说道：
《杜鹃山》里柯湘唱着“无产者等闲看惊涛骇浪”出场，一段唱点明了本来就是来杜鹃山找雷刚这支自卫军的，身披锁链，祠堂前对敌斗争，用武生的身段，一股英雄气震撼了雷刚。被雷刚们救出后马上确认了眼神是对的人，雷刚问还有一位同志呢?把牺牲的烈士、柯湘的丈夫赵辛一笔带过，又似乎浓墨重彩。而在《乌豆》中，雷刚因为贺湘是共产党员才去劫法场抢了她，贺湘一句没唱、迈着方步直接出场就不说了。问题是贺湘却不知道雷刚，相见了还问你们是谁，你们是什么队伍，我哪当得了党代表?那她到杜鹃山干嘛来了?“家住安源”也没有，那本是为柯湘讲究竟要怎样打土豪、革命到底是为了什么、回应自卫军队员对自己的质疑而诉说自家悲惨经历，唱了这段就一下和战士们打成一片。而在《乌豆》中变成郑老万问贺湘自己当年的老朋友老贺搬家后的情况，贺湘说当年自己五六岁，搬家二十多年现在三十二岁，自己丈夫在煤矿被矿主淹死，家人被矿主烧死，拉拉杂杂说了一堆，没个重点。更让人难受的是，说“亲人被淹死了，被烧死了”那简直轻描淡写，别扭得不行!见微信公众号“我歌月徘徊”。
[38]《于会泳同志在部分省、市、自治区文艺调演全体人员大会上的讲话》，1974年9月10号，第12页。
[39]五七艺术大学戏剧学院导演系进修班：《运用“浪头”与“浪峰”进行剧本分析和导演构思是体现“三突出”原则的导演工作方法：学习革命现代京剧<杜鹃山>导演课题之一》，1974年9月21日，第1页。
[40]同上，第7页。
[41]五七艺术大学戏剧学院导演系进修班：《运用“浪头”与“浪峰”进行剧本分析和导演构思是体现“三突出”原则的导演工作方法：学习革命现代京剧<杜鹃山>导演课题之一》，1974年9月21日，第1页。
[42]江青又说道：基辛格在谈话中流露出美国有意放弃亚太地区的看法，对这问题应该一分为二来看。我们认为基辛格始终脱不了资产阶级政治家的范畴。他的基本观点有受它所维护的阶级利益的限制。因此他不可能理解也不可能解决当前国际上新的复杂形势下所出现的各种矛盾。基辛格同历代反动阶级的政治家一样只是一个冒险主义，而又是失败主义。尼克松和基辛格承认美国以往的政策，在二次世界大战后所奉行的实力政策，在今天行不通，美国应该回到现实世界里，而不应继续涉足于干涉他国的主权和利益。基辛格本身提出保持势力均衡的论点，实际上是一种承认矛盾而又不积极寻求用斗争方式使矛盾在新条件下得到解决。相反的是用回避的态度来对待矛盾，其实这还是舵鸟政策。用回避矛盾来掩盖矛盾的存在。难道今天矛盾的存在只有在殖民地和被占领的土地上存在吗?而美国本身逃避得了吗?但从另一方面来说，美国的退却和整个新老殖民地主义的崩溃是形势所倾，非指望靠一两个政治家能扭转。因此无产阶级及其政党能够在这个时候抓紧时机，在不断揭露新老殖民主义的同时，坚持统一战线，包括对敌人内部的瓦解工作;坚持武装斗争，相信枪杆子出政权的伟大真理。坚持在无产阶级政党领导下广泛开展群众运动，一定可以弱国打败强国小国打败大国。最终取得政权，取得社会主义革命胜利。我们都是做外交工作，我们一定要向全世界人民宣传革命的道理，同时又要明确表明我们的态度，只要革命，我们一定支持到底。中国人说话算数，绝不会像美帝和苏修，丢掉患难与共的朋友，绝不会为自身利益与超级大国搞幕后交易，出卖朋友，更不会欺骗、敲诈、阴谋利用朋友，把朋友当替死鬼，换取自己不可告人的利益。《江青对领事级以上外交干部的讲话》，1975年3月，见《江青十年讲话汇编(1966-1976)》，2005年4月21日第2版。
[43]谢辰生口述，姚远撰写：《谢辰生口述：新中国文物事业重大决策纪事》，三联书店，2018年，第29页。
本文删减版《<杜鹃山>访问阿尔及利亚:从国际主义到第三世界》发表于《华夏文化论坛》2023年第4期。 |