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李克勤(jixuie)题记：八个样板戏原本是舞台上演出的戏剧，包括京剧、芭蕾舞剧和“交响套曲”，从1970年开始八个样板戏陆续拍成电影，这样舞台艺术与电影艺术的结合，形成新的样板戏电影艺术。事实证明，样板戏电影艺术，促进了戏剧舞台艺术的提升，同时也促进了电影艺术本身的创新发展。这一举措完全可以说这是在样板戏舞台剧创作之后，面向工农兵的大众文艺的新飞跃。我们是不是应该对所有参加制作的艺术工作者抱有一种敬感佩呢?同时对于从事组织工作的领导者也应该给予起码的尊重或者敬意呢?
01
电影有益于样板戏普及并形成整体概念
八个样板戏拍摄时间
交响音乐沙家浜拍摄时间应该是1974年。
02
电影有益于样板戏普及并形成整体概念
八个样板戏作为一个整体，那是可以在全人类的文艺事业里来评价的。一般评价艺术作品，从两个方面着手，一个是思想性，一个是艺术性。缺乏思想的艺术作品，恐怕只能算作娱乐品;一部作品缺乏艺术性，思想再深刻也谈不上艺术作品，那只能是理论著作或者理论说教。
八个样板戏无疑从思想到艺术，都创造了古今中外独一无二的奇迹，对这一奇迹的研究当然是需要从不同角度来加以解读的。这里把这一奇迹定位成文化奇迹，也就是这一奇迹是一种文化氛围带来的奇迹，同时在这一奇迹创造过程中，这一文化又得到了丰富和发展。当然这一奇迹的创造主要指作品的创作——怎样由道而器，从思想的诠释、传播，转换到艺术的表现与创作，进而使得艺术作品让观众想得通说得通，达成作品行得通的道器变通，这恐怕本身是一个浩大的工程，此工程的组织管理，既是科学的，更是艺术的。
马克思将《资本论》当做“一个艺术的整体”，那么八个样板戏无疑也是可以当做一个艺术的整体来看待的，只不过《资本论》是主要马克思一个人的作品，而八个样板戏则是集体创作的，因此要解释这个集体的创作，不能脱离这个集体共同遵循的道器变通之根之基，以及集体道器变通之变是如何想得通说得通行得通的，这些只能用文化来概括，即唯有在毛泽东文化这一氛围里，才能解释八个样板戏思想与艺术奇迹的产生过程。
03
两种艺术结合
样板戏电影艺术的基本要求，从道器结合看，是否可以理解——舞台艺术与电影艺术的结合，思想性与艺术性的统一，革命现实主义与革命浪漫主义的统一?
样板戏《沙家浜》作为舞台艺术，已经是相当高的水平了。如果拍成电影，那还有没有艺术发展空间呢?
从道层面辩证唯物论讲，这是确信无疑的。那如何在器层面实现呢?
也就是如何在看得见的银幕上实现新突破——让想法变成说法做法，并且想得通说得通行得通——道器变通呢?
第4场《智斗》结束时，阿庆嫂由门内走出，至画面中心站定。
镜头是由大全景推成全景“亮相”，表现她遥望远方，怀念着芦荡中的18位伤病员。
这就发挥了电影艺术的独特优势，把舞台艺术中的意境显现化了。
接下来，第5场《坚持》中郭建光的出场，在两个描写芦荡的空镜头之后，影片从全景推成近景，加以强调，表现他隐蔽在芦苇丛中，观察沙家浜枪响之后的动静。
以上两组镜头，一个是从远景推成全景结束;一个是从全景推成近景开始，这就使第4场的结束“镜头”，为第5场的开始作了很好的铺垫。让观众视觉上感觉十分自然。
第5场是以郭建光为中心组成雄伟的英雄塑像结束的，为了使第6场更好地衬托第5场，影片创造性地改变了原舞台剧中一开始茶馆门外空无一人、阿庆嫂由屋内走出的场面调度，成为镜头从“天低云暗”的芦荡的全景。
阿庆嫂站在景的中心，遥望“密雾浓云”中的芦荡深处，关心着亲人，这就与第5场很好地呼应。
我们都知道，京剧在舞台上演，这一场结束了，那是要拉幕——挡住观众视线，便于舞台道具搬动变化。
电影是不能这样有时间间隔，镜头最好是连续画面出现，那才能观众感觉舒服——有美感的。
电影《沙家浜》的艺术表现，发挥了电影艺术独特优势，用这样的镜头的组接，不仅使第4、5、6场紧密地联成一体，情绪连贯，节奏顺畅，而且重点突出了第5场，突出了郭建光和以他为代表的武装斗争的情节。同时，又不忽视刻画阿庆嫂等英雄人物和以她为代表的秘密工作的情节。
这真可谓如行云流水，一气呵成，道器变通。
八个样板戏电影，都是精品——通过精益求精的拍摄、剪辑、合成，最后经过内行领导的严格审看通过，才与观众见面的。可谓千锤百炼，玉汝于成。
样板戏所代表的的文艺，是为工农兵服务的，不存在商业因素。是非商业化的文艺。
爱因斯坦在《悼念玛丽·居里》演讲中说：
靠金钱物质刺激也许可以推动人的智力发挥，但肯定是不可能提高人的道德素养的。
而超一流艺术家与超一流科学家，在道德素养方面的要求却是一致的。
这里并不完全否定商业化对艺术的一定促进功能，但超一流的艺术家及其超一流作品，与商业化的关系是怎样的呢?
真的有钱能使鬼推磨吗?
非商业化的文艺所达到了思想艺术水准，是商业化文艺所无法企及的。
这能否想得通说得通行得通呢?
恐怕与立场有关。 |
