——从鲁迅对梅兰芳的批评谈起

　　来源：《现代中文学刊》2019年6期

　　梅兰芳的京剧改良通常被分为两个阶段：时装新剧和古装新戏。众所周知的是，梅兰芳身边的文人士大夫组成了“梅党”，“他们一起辅助梅兰芳在时装戏、古装戏、新编历史戏和昆曲等四个方面进行革新创造。梅兰芳京剧改良的第二个阶段，即“古装新戏”，着眼于视觉“再现”上的改良。例如，《天女散花》是他从《散花图》中得到灵感，在人物造型方面也参考了敦煌石窟的雕塑。齐如山(1875-1962)被称为一个具有现代意义的导演。可是，那些被当年的戏曲评论家赞赏的“现代导演手法”，却引起了推崇“摩罗诗力”的鲁迅的不满。二三十年代，北京的照相馆门前流行挂“天女散花”的照片，那是有钱人家的妇女模仿梅兰芳在古装新戏中的造型，用今天的话说，是中国最早的“Cosplay”(1)。“红楼戏”巡演全球，一度被吹捧为最有代表性的中国艺术。而鲁迅孜孜不倦地批评那些“天女散花图”“黛玉葬花图”。1924年，他说黛玉那张存在于读者文学想象中的“瘦削的痨病脸”，经由梅兰芳的表演，化作了“眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚”的照相者。(2)1934年，他又说：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将“小家碧玉”作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。” (3)比十年前更为尖锐地指“天女”“黛玉”是供儒家士大夫阶级消遣的、把玩的东西。

　　对于《红楼梦》这部小说，鲁迅曾赞扬它“由说话看出人来的”人物刻画，即“白话”为主的形象塑造。“(4)书上的人大概比实物好一点。《红楼梦》里面的人物，像贾宝玉林黛玉这些人物，都使我有异样的同情;到北京后，看看梅兰芳姜妙香扮的贾宝玉林黛玉，觉得并不怎样高明。”(5) “雅是雅了，但多数人看不懂，也不要看，还觉得自己不配看了。” (6)

　　梅兰芳第一出时装新剧《孽海波澜》剧照(1914年)

　　鲁迅为何总针对梅兰芳和他的作品?实际上，鲁迅对类似的古装新剧都不大喜欢。1933年，鲁迅在上海的大光明戏院看了俄裔犹太作曲家阿隆•阿甫夏洛穆夫(Aaron Avshalomov，1895-1985)排演的“西乐中剧”，其中又有改编自《红楼梦》的独唱《晴雯逝世歌》(7)。鲁迅观后，在日记中写下“皆不见佳”的字句。相映成趣的是，正处于“古装新剧”时期的梅兰芳十分欣赏阿甫夏洛穆夫创作的舞剧《香篆梦》，不仅亲自到场指点排练，还为说明书题词(8)。对于这一点，写日记的鲁迅恐怕并不知情，但此事应该在他意料之中。

　　俄国作曲家阿甫夏洛穆夫

　　鲁迅与梅兰芳、阿甫夏洛穆夫等艺术家之间并无个人恩怨，他的不满源自同这类作品对“花部” (9)的“雅”化。追溯近代以来的戏曲改良如何以西、雅结合的线性透视改造既古又花的京剧，有助于我们跳出“非此即彼”的鲁迅和梅党之争，理解鲁迅当年一系列京剧剧评的缘起。

　　一

　　20世纪初，在观演关系的变迁中，京剧的音乐声腔和戏剧舞蹈不断推陈出新。本文着眼于京、沪的剧场现代化和京剧改良关系，考察近代中国剧场中西式“视野”与中国“声腔”的磨合。

　　回溯西方剧场史，意大利人最早发展出一套遵循“线性透视” (10)的景片迁换体系。在欧洲，室内剧场的修建起初是为了让希腊悲剧英雄重返舞台。人文主义者以演剧为形式，开启一个以“看”来“再现” (11)历史的宇宙观。17、18世纪是福柯所谓的“再现的时期” (12)，同期的舞台是科学家口中的“笛卡尔空间”(制图法想象中的三维空间)。剧场外，生产流水线上，普通劳动者只要掌握了线性透视的奥秘，便能看懂工业图表，成为合格的技工(13)。镜框式剧场虽是由国王和贵族修建的，但逐步成为资产所有者以线性透视为私有制“布道”的课堂，这令台下的开明贵族也不得不折服于自由、平等、博爱的理念。

　　意大利维琴察奥林匹克剧院(1580年)

　　上世纪初，“线性透视”借助话剧先行者和舞台革命者的引介进入了中国。中国新剧的诞生，有赖于西方剧场技术的传入。中国人自制西洋布景的历史，应追溯到留德回国的同盟会会员王钟声。1907年，春阳社假座上海的兰心大剧院演出《黑奴吁天》等剧，“刻意布景，以新阅者耳目”。作为春阳社的发起者，王钟声“擅制景、光、宣之际，凡京、沪所用之景，强半出诸手” (14)，凭一己之力开创了中国的舞台美术专业。

　　然而这并非中国最早的透视布景。中国第一个具有透视布景的剧场建于乾隆年间。两百多年前，清代宫廷首次出现雕梁画栋的透视布景舞台——景祺阁戏台，建于1743年，舞台后部有中国第一块透视布景，表现出了“在室外”的意思(15)。1715年，意大利教士郎世宁将透视法传入中国。据李畅考证，中国第一部透视学著作是年希尧的《视学精蕴》(1727年)。乾隆晚年为颐养天年修建了宁寿宫建筑群。宁寿宫中的竹香馆，取法江南园林，曲径通幽，其室内装修与意大利维琴察的奥林匹克剧场的舞台类似，都是利用错觉手法建造固定的透视布景。然而，与文艺复兴剧场不同的是，竹香馆与隔壁的倦勤斋戏台有暗门相通——后者是一座室内戏台，以整屋的通景画闻名于世。竹香馆和倦勤斋等一整套建筑设计中，固定布景和贴落壁画交错使用、真假难辨。今人须亲身出入于前清廷戏剧移步换景的混编透视之中，方能体会到“天下观”向“世界观”转变之际满清统治者的视觉游戏。这也正是小说《红楼梦》中“假作真时真亦假”所带来“警幻”劝喻。这些视错觉空间不是真正的舞台，并无史料记载内廷戏班曾在此唱戏。

　　李畅手绘晚清戏园

　　中国戏台的基本特征是方形的，带台柱的，配有“出将”、“入相”的上下场台口的舞台，和具有分坐于舞台三面的观众席的组合(16)。而它最精简的形式，是氍毹铺地，观众三面围观。这由中国的“天下观”中无“消逝”有“辩证”的思维方式决定的。西方架上画与西式剧场共享“单点透视”，同理，文人画的透视法也与乡野草台的象征形式密不可分。宋代画家郭熙归纳出“三远法”，用仰视、俯视、平视等不同的视点来描绘画中的景物(17)。当代学者研究中国古代绘画时，发现西方几何透视的“视觉观察”在东方主要表现为非单点透视的“正斜交体系”。诚然，物质决定技术，“正斜交体系”取决于“卷轴画”的形式。“为了解決在长幅画卷上表现透视的难题而发展出來的”的技术可以连续地描绘场景(18)。更进一步，从思想史的角度，卷轴画、章回体小说和连台本戏反映了类似的时空观念。中国绘画缺乏透视技术，正是“天下观”的写照。

　　王国维最早将“科白叙事”“曲文代言”“演故事”作为“真戏剧”诞生的三要素(19)。实际上，与西方相比，中国戏剧并非情节主导，而是在儒学独尊、经学独断的历史长河中形成的象征形式。任中敏曾将中国戏剧定义为“科白与歌舞相错杂” (20)，并由此主张将音乐文学看作社会活动，联系其功能及其表演背景来研究其形式和内容(21)。在歌舞层面，以雅部的昆曲为例，无论是视觉还是听觉上，其唱念和舞姿都遵循轮回的圆环，追求着四平八稳，与缺少“消逝点”的戏台相辅相成，契合了佛教传入中国后带来的生死观念;在故事层面，以元杂剧和章回小说为例，前因在每折(回)的开头都被不厌其烦地重复;历朝历代的才子佳人和帝王将相的事迹不断搬演，又一律推至“大团圆”结局。与“叙事、代言、演故事”相比，“科白与歌舞相错杂”更准确地指出了近代旧剧尚未丧失的综合性(22)。例如王钟声等革命党人的革命新剧，无论取自时事抑或改编自旧剧，尽管使用了布景艺术，但大多仍是锣鼓加唱，演出时都不分幕。换言之，新剧最初沿袭了旧剧的约定俗成，并不奉西剧为圭臬，对视幻的营造并不费心。

　　李畅手绘天桥剧场

　　与新剧相对的旧剧的演出情形又是如何?进入民国，各方在京军阀都爱设堂会戏。旧戏台的柱联旧符换新。这一时期，以听觉为中心的戏曲聆听逐渐被改造为视听交响的戏剧观演。

　　鲁迅在《社戏》中两次提及观摩北京戏的经历，实证地描述了北方商业茶园从“听”到“看”的转变。以其记载推测：在新剧布景的影响下，旧剧“观演”的诞生似乎在五年左右就完成了。第一次记载是在1912年，鲁迅被领到茶园侧面的长凳上听戏，那坐板又狭又高，令他“联想到私刑拷打的刑具”。第二次是在1917年，他在“不用争座位的”、新式构造的第一舞台，观摩了谭鑫培的义务戏。“人都满了，连立足也难”，“身边的胖绅士的吁吁喘气，台上的冬冬惶惶的敲打，红红绿绿的晃荡”。从九点多等到十二点，角儿还没出现(23)。无论听戏还是看戏，他都没坚持到最后，两次都提前退场了。

　　鲁迅观剧后，对童年在绍兴的水台看的社戏念念不忘。诚然，配备了武场及其伴剧乐的地方戏，不适于中式半露天的茶园和西式室内剧场。他的观感，一方面例证了旧剧形式与其演出场所的不可拆分，另一方面也揭示了现代西方剧场观演与中国戏曲审美之间的矛盾。作为《社戏》的一个脚注，在鲁迅观看的那场赈灾义务戏之后没过几日，谭鑫培被广西军阀陆荣廷以武力强迫登台，回到家，他说了句“说是民国，为什么如此强横!”不久后愤愤辞世(24)。这是作为“由农民的血汗所造成的地主的文化”(25) 的京剧艺术与“线性透视”所象征的现代民族国家之间的矛盾。在民国，梨园界并未扬眉吐气，艺人的地位也没有真正提高。同理，戏曲的观演已然诞生于京剧改良之中，却并未站稳脚根。戏曲的形式随革命的进程，时而进化、时而复古。戏曲的编创不断适应观众的变化：台上台下，时而互相迎合、时而激烈对抗。

　　二

　　只有通过对世纪之交音画合一的象征形式的考察，才能解释古老的“花部”从露天草台进入镜框舞台期间发生的种种矛盾。

　　最先演出时装剧的，可以追溯至同情戊戌变法的花旦演员田际云(1864-1925)。他是与谭鑫培齐名的“内廷供奉”，即御用演员，也是华乐戏园最早的老板。1905年，杭州满人妇女惠兴因办学得不到满清支持而自杀，田际云将此事改编成剧，并将票款赠给死者生前所在的学校(26)。从此事可知，以旦角为主的“时装新剧”的创作背景，是革命思想的传播与社会风气的转变。

　　宁寿宫倦勤斋戏台(1772年)

　　女性观众在戏园中出现，这是京剧改良的开端。其一，令须生的票房号召力逐渐让位于男旦戏(《贵妃醉酒》《霸王别姬》)。据梅兰芳及其班社从1913年到1954年在沪上演出的史料，我们发现，1913年11月，在丹桂第一台的演出中，汪派老生王凤卿在演出中担当头牌，梅兰芳是他的重要搭档。1916年10-12月，梅兰芳第三次来沪，演出于天蟾舞台，他的地位已经跃居王凤卿之上，包银也从1800元涨到了一万大洋(27)。其二，催生了更多以妇女问题为题材的、讨论时事的时装新戏。梅兰芳排演的时装新戏一共五出：《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《孽海波澜》《童女斩蛇》。《一缕麻》《邓霞姑》都是宣扬男女平等，提倡婚姻自由的。《一缕麻》由时事小说改编，据故宫博物院所藏梅兰芳照片，剧中的扮相服饰为1916年至1918年期间北京、上海等地妇女的服装样式(28)。

　　梅兰芳改良京剧的动力，一方面是受到时代精神的推动，另一方面，也来自现代剧场的冲击。在现代观演的层面，京剧究竟是如何从田野农民的歌唱转变为城市手工业者的视听享受?

　　梅兰芳在排演《天女散花》时的戏装照

　　“京剧”一词最早出现在《申报》上(29)。1909年，在上海，国人自建了第一座模仿西方的剧场——新舞台。“戏园”首次被改称作“舞台”。“新舞台”是由演员夏月珊(1868-1924)和潘月樵(1869-1928)在民族资本家姚伯欣的支持、日本布景师洪野的帮助下，参照日式西方剧场建造的(30)。在这座改良舞台上，舞台后部有一台口，用幕布遮挡;西式台唇被特意增厚，一部分留存了旧戏台的样貌(31)。从另一座二十年代的新剧场“荣记大舞台”的内景照片可见，改良剧场的舞台布景采用了单点透视的亭台楼阁或汪洋大海。但西式的透视关系并没有被贯彻到演出层面，演员的上下场都是在众目睽睽之下进行的。据当时在上海旅行的芥川龙之介(1892-1927)记载：

　　记得一次是在天蟾舞台，那时白色油漆过的三层楼建筑……舞台的两边都挂着大时钟，钟下却是五花八门的彩色香烟广告，台上楣间在各色的图案画中嵌着“天声人语”四个大字……幕并不是做一场与一场的区别用的，而是为了更换后面背景的时候，假它来遮蔽遮蔽的。背景总算是用油画画着屋内外的景色，新式旧式都有，不过每种只有二三种。(32)

　　对假造景色的、纯粹的西式布景，有中国观众以“西洋人立论尚作如是观”的视角感慨道：

　　布景纵像真，决不能真天然之山水，华堂大厦，何处无之，必于剧场求之耶?西洋用科学布景，而今亦渐渐有废弃之意，不如红氍毹上一曲清歌，特为营业计，为通俗计，尚一时不能见诸实行也。(33)

　　对于以吸引眼球为目的的改良舞台，国人并非盲目簇拥。早期的剧场现代化的进程中，以“我”观戏和以戏观“我”二者同台并存。对国人观演真正产生了深刻影响的，并非透视布景和幕布，而是台下观众席的改良。

　　本来的戏台几乎都是露天或半露天建筑，楼下是“池座”没有固定的座椅，只有垂直于戏台摆放的桌凳，台下听众以耳朵直对戏台，相对而坐;楼上常设包厢，靠近舞台处的作为称为“官座”，可供直面欣赏演出。近代以来的改良舞台彻底消除了旧式戏园子中“观”与“听”的等级设置：

　　各种戏台自改建舞台后……楼上下观剧地势为扁圆形，且座位愈后愈高，尽改从前旧式戏园稍后者不能遥视之患……至正厅不设小方桌，尽排客椅，楼上不设包厢，层叠皆为剧座。(34)

　　“听戏”本不需要高成本的舞台硬件条件，“看戏”的代价则大得多。这种改良剧场也对台上的“再现”提出了形式和内容上的新要求。鲁迅两次观戏两次退场的个人经历恰恰佐证了“台上”“台下”的矛盾。

　　尽管二十年代的改良剧场有三层观众席，从当时的剧照看，仍有不少人站在舞台台口的旁侧观看。由于没有侧片布景，个别观众站立看戏，按照透视惯例，极大地破坏了观众席的视效。但观众仍采取着听书和看杂耍的心理观看表演，所以对此并不介意。这种场面在三十年代之后的剧照中很快消失了，变成一块有古典绘画的堂幕——一种即“新”又“中”的装饰幕。这种布景也出现在1908年的上海，据学者考证，正是出自“新舞台”的设计者们。由于卖座的演出仍以传统戏为主，改良舞台没有“出将”和“入相”，相当不便，因此，舞台改革的先行者“因剧制宜”地设计出一张软片布景，左右各开一个门框，代替上下场门，就又可以唱老戏了。由于第一片此种布景画上了“狮子滚绣球”的图案，因此这件新布景被简称为“绣球”。新舞台的布景工人操着上海浦东话，北方人去学习先进经验，把“绣球”听作“守旧”，传到北京之后，这种布景流行起来，术语又传回上海，南北都叫它作“守旧”了(35)。这是方言差异闹的笑话，也说明民国初期梨园界的内部交流中，口口相传的经验胜于文字印刷的传播。

　　梅兰芳第三出红楼戏《俊袭人》剧照(1927年)

　　从京剧表演者的角度，这种经历了翻来覆去的中西混编的舞台有其自身优势。以梅兰芳初登丹桂剧场的舞台的新奇感受为例：

　　我初次踏上这陌生的戏馆的台毯，看到这种半圆形的新式舞台，跟那种照例有两根柱子挡住观众视线的旧式四方形的戏台一比，新的是光明舒畅，好的条件太多了……等上了彩楼，唱到二六里面的“也有那士农工商站立在两旁”的垛句，这在当时的唱腔里面算是比较新颖的一句。观众叫完了好，都在静听。似乎很能接受我在台上的艺术。(36)

　　对于排演时装新戏的目的，梅兰芳自己曾明确地说过两次，第一次是1913年，十九岁的梅兰芳第一次去上海演出归来。第二次是1915年，也是第二次从沪返京。应该说，在上海接触到西洋文化令他对旧剧的现状产生非改不行的决心。从上海回来，梅兰芳起先“觉得我们唱的老戏，都是取材于古代的史实。如果直接采取现代的时事，编成新剧，看的人岂不更亲切有味?收效或许比老戏更大?”演出过程中，“更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。” (38)

　　“时装新戏”在上海很有票房。1923年12月，《邓霞姑》的广告中写道：

　　顷接各界来函，都说梅艺员的绝妙时装戏，这回还没演过，可否提早烦演一出……窃听、曳机、遣返、会审等场，做工细腻，词锋爽利，样样适合时装身份。“装疯”一场，表面装得酷肖逼真，背地却窃笑别人，被他惊若木鸡。绵绵周到，极尽能事。唱大段反二黄，抑扬顿挫，警句纷呈，与《宇宙锋》异曲同工。(39)

　　若不是最后一段点明唱段特色，若说这则广告介绍了一出英国客厅剧，问题也不大。在宣传中，几乎看不出这是一出以“唱”为主的京剧。此外，梅兰芳的《天女散花》十分注重灯光效果：“无论各种光色，均须稍带红彩，始逞其娇艳。” (40)

　　南满洲铁道株式会社(满铁)华北交通写真，约于三十年代末,《天女散花》中的天女(前门外照相馆)

　　梅兰芳曾在吴梅的指导之下学唱昆曲《四声猿》中的《木兰从军》。吴梅不仅撰写戏曲论著，还创作传奇、杂剧，长于度曲，也曾上台演曲(41)。他如此批评“词曲之道”的衰亡：“伶人习技，率驱时尚，而度曲之道尽废”(42)。诚然，对西方服装、化妆、灯光和道具的学习，与传统上“讲唱”的中心地位发生了冲突。曲家的担忧并非空穴来风，从梅兰芳的戏曲改良看，音乐方面的困难尤为突出：

　　时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。一些成套的锣鼓点、曲牌，使用起来，也显得生硬，甚至起“叫头”的锣鼓点都用不上，在大段对白进行中，有时只好停止打击乐。(43)

　　风起云涌的革命节奏明快，需要适用于表现现代内容的“唱念做打”，戏曲改良家想要迎合时代的脉搏，但由于腔词关系的协调十分困难，“讲唱”的原则变了，场上不免出现“念多唱少”的局面，舞台的节奏也乱了。琴师徐兰沅(1892-1977)回忆道：

　　老戏在台上不许冷场，可是到了时装新戏里，我们却常有冷场。反正这里面念白多、唱工少……我们过去演时装戏……有戏的地方惟恐搅了戏，就回避了唱;无关紧要之处……又塞进大段唱。(44)

　　南满洲铁道株式会社(满铁)华北交通写真，约三十年代末,《二进宫》的观众席

　　时装新戏在形式上大胆突旧，并不是每个演员都能驾驭。时装充分地暴露了古典歌舞和现实动作的冲突，拟真与逼真的冲突，人才培养的艰难，因此演不了多久就偃旗息鼓了。对此，梅兰芳谈到：

　　有些演员，正需要对传统的演技作更深的钻研锻炼……偶然陪我表演几次《一缕麻》和《邓霞姑》，就要他们演的深刻，事实上的确是相当困难的。我后来不多排时装戏，这也是其中原因之一。(45)

　　因此，梅兰芳开始了改良的第二个阶段——“古装新戏”，从大刀阔斧的、对“内容”的革命中撤退，回到对“形式”的改良。鲁迅提到的在照相馆玻璃橱窗中作为样板照的“葬花”剧照。从西方造型艺术的演变看，照片中“黛玉”具有体积感的眼珠和嘴唇，恰似哥特艺术向文艺复兴过渡的标志。而那一批追随梅兰芳假扮黛玉的普通人的肖像照，恰如图像学研究者德沃夏克所言，是东方女子站在西方文艺复兴肖像画中诞生的“纵深”背景前，进行“身在古代”的假扮。照相馆的绘景采取西式透视技法，假装“在室外”的效果，将充满假定性的、转瞬即逝的戏曲声腔固化为无限空间中抽象的、永恒的视觉艺术。

　　梅兰芳《一缕麻》戏装照

　　20世纪初，照相作为本雅明口中的“机械复制时代艺术”的最初形式得到普及，并加入资本主义视幻生产的消费链。在半殖民地半封建的中国，西方传入的照相技术与借助西方视幻的京剧并未进入普通人的生活，却成为供极少数买办和名人士大夫把玩的奢侈品。“古装新剧”着重于视幻层面，以旦角身段为看点。士大夫喜欢梅兰芳，有的诉诸于听觉，标榜自己“懂戏”，有的诉诸于视觉，把玩“男演女”。以鲁迅为代表的文化革命派则在民间草台上寻找20世纪中国革命的“摩罗诗力”。他从照相馆玻璃橱窗中的“名士风流”引申出看戏的国人“男人看见扮女人,女人看见男人扮女人”的心理(46)。这也是迄今为止，对热衷于追捧反串演出的观演心理最为尖锐的戏剧批评了。

　　鲁迅对天女、黛玉、西乐中剧的批评态度一以贯之，相反，他赞赏没有视觉包装的梅兰芳，说他“未经士大夫帮忙时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼剌，有生气……”(47)。鲁迅另举七十岁的梆子演员侯俊山(老十三旦)为例，声明他并非诟病男旦，只是一雅一俗，后者比前者更有生气。他毕生爱憎分明，只推崇以民间草台为剧场的“花部”地方戏，反对的是巡演世界的旧“国粹”，即由“梅党”改造了的新“国剧”。旧的国粹原本是适用于露天野台的声腔艺术，进入了现代剧场，“皮黄”从属于“艳段”，就自动升级为新的国剧——“惟有这一位‘艺术家’的艺术，在中国是永久的。” (48)江棘考察了梅兰芳四次海外公演的剧目，发现古装新戏占绝大多数，其中汲取了昆曲舞蹈的要素，突出了“艳段”表演，大大减少了唱念，并借此吸引海外观众的目光，使戏曲获得国际“认证”(49)。大体上看，这可以看作是京剧形式流变中洋、古、雅三种方向的随机组合。这条半殖民地半封建的、假“新”实“旧”的现代化路径正是鲁迅竭力反对“梅党”改良“国剧”的原因。

　　三

　　从“黛玉”流行于照相馆这一刻开始，古老的戏曲便不可逆转地要被近代摄影和画论所定义，从载歌载舞的声诗作品转变为视觉中心的门类艺术了。从这一历史的潮流出发，可以理解胡适为何呼吁把戏曲的音乐直接划进封建遗存中去。“皇帝虽没有了，总统出来时依旧地上铺着黄土，年年依旧祀天祭孔，这都是‘遗形物’”(50)。胡适特意选取易卜生式话剧取代彼时深入人心的旧剧，是为了让19世纪中产阶级的象征形式登场，将封建皇帝的“遗形物”赶下台去，从而以视觉形式向观众开启一个人文主义的宇宙观。胡的戏剧改良观无非是运用了西方视觉艺术中的“小孔成像”原理，对此，鲁迅早就说过：“我们只要和别人对立，他的瞳子里一定有我的一个小照相的”(51)。换言之，士大夫们的小照相与皇帝总统的祀天祭孔实则一脉相承，并不新鲜。

　　20世纪后半叶，旧戏被“洋为中用、古为今用” (52)的文艺方针改造为无产阶级剧场艺术，甚至拍成有声彩色舞台电影，西方的“观演”才正式取代了古代中国的“听唱”。暂且将视线拉回20世纪前半叶，在戏剧和音乐的结合上，京剧改良之路充满了进退两难的危机：“破”则非驴非马、“不破”则泥古不化。梅兰芳根据“古装新剧”总结出“移步不换形”的理论，被他身后的保守派奉为改良之圭臬。今人应如何评价时装新剧和古装新戏的争论?

　　平心而论，梅兰芳的“移步不换形”式京剧改良有得有失，其成功之处似可归纳为声腔的推陈出新。梅兰芳的改革班子除了齐如山这样的文人外，还有音韵的擅长者。他们一方面从昆曲那里学来的身段论，增强了讲唱和身段的西式舞台效果，也采取早期文明戏的“幕表制”，加强剧作的思想性(53)。京剧音乐曾得到一些成功改造，“梅兰芳借鉴河北梆子创出“南梆子”，形成“无戏不南梆”的局面。” (54)

　　作为表演者的梅兰芳未尝没有意识到，过去竖起耳朵听戏、闹闹哄哄的贩夫走卒从戏园子里消失了：

　　这出《葬花》，是我排红楼戏的第一炮。观众过去从来没有看见过在舞台上的林黛玉和贾宝玉，都想来看一下，因此叫座能力是相当够理想的……其实上海的观众，也还不是为了古装扮相和红楼新戏两种新鲜玩意儿，才哄起来的吗?我自己每演《葬花》，总感觉戏编的够精致的，可惜场子太瘟了。(55)

　　此时的京剧改良缺乏对京剧音乐的科学归纳，不敢改动板式，保持了缓慢的舞台节奏。在“五四”的听阈中，“移步不换形”的京剧改良只算“保守治疗”。

　　对于梅兰芳戏曲改良的第一阶段，有论者刻意贬低“时装新戏”为“迎合和传达社会变革的思想信息”而创，导致“戏曲艺术本体的丧失”，注定是失败的。并且，“解放后无论是戏曲学界还是演艺界甚至愈来愈走回到当年梅兰芳所反对的‘时装新戏’的理论思维和创作方式上来，这是不能不令人深刻反思的。” (56)

　　倘若将戏曲视作某种“本体”，那么，恐怕会出现一种状况，如阿多诺所言：“作为一种实体的存在的观念，其认知规定性将不可避免地由于分割思想并用流行的政治术语来颠覆思想因而领会不到思想。” (57)换言之，假设戏曲改良与社会变革无关，这样一来，不仅是社会思潮的变迁，还有戏曲内部各个门类的差异，梅兰芳本人在创作“时装新剧”时所忧虑的动作和音乐的磨合问题，只能被所谓“本体”抛出思考的范围之外了。可这一推论与中西戏剧史中各阶段的观演历史并不吻合。把戏曲不断流变的动力剥去，否定它自古以来高台教化的礼乐功能和花部民间声腔的能动性，否认20世纪以来京剧改良被赋予的“新”人任务，那么，它的确就成了一种惟文本的、去政治化了的美学范畴。

　　假如将20世纪中国的舞台“观”之流变从20世纪图像学批判“再现”的艺术论中还原，放入20世纪中国革命进程内部，重新发掘戏曲舞台与历史主体的辩证逻辑，笔者认为，20世纪上半叶，中国戏曲舞台之过渡形式正象征着同期中国思想辩证发展的一个过渡阶段。破旧立新的时装新戏尽管在当年有些超前，但恰恰是文学革命的“登台”，符合文化革命的要求。作为“过渡形式”的时装新戏中包含了随“势”而变的、音乐与戏剧在磨合中留下的教训和经验。既要理解20世纪时代精神对“推陈出新”的召唤，又要客观地评价那些戏曲改良中产生的“过渡形式”。

　　梅兰芳演出《游园惊梦》时的补妆照片

　　鲁迅批评梅兰芳先生自言中国戏是象征主义，实际只是把字句雅化了，是“为艺术而艺术”，是“第三种人”(58)。程砚秋访欧前后对戏曲特点的称呼的变化，即他在出国前曾公开谈论戏曲的“象征主义”，而回国后，几乎都以“写意”来谈戏曲，甚至是苏俄和德国现代戏剧。江棘考察了梅兰芳访苏前夕鲁迅和田汉的文章，指出他们不约而同地反对将“象征”手法与“象征主义”的文艺流派混为一谈，是要避免将对当时的中国而言“崭新的”苏联文化推向一条东方的、没落的旧路上去(59)。联系鲁迅对梅兰芳的批评和同一时期程砚秋对“象征主义”的弃用，这是中国的左翼文艺界人士挺身支持彼时苏俄正统文艺理论的大势所趋。

　　袁先欣梳理了“五四”研究的百年潮流后指出，40 年代，毛泽东将“五四”作为革命史叙述的“透视单点”;四十年后，李泽厚的“启蒙/救亡变奏”论则旨在对毛所设置的“透视单点”的“去政治化”，“将毛泽东论述中携带着‘反帝反封建’双重任务的‘五四’拆解为文化启蒙的(或‘反封建’的)与反帝爱国的(或‘反帝’的)两翼……这实际上是以嫁接和摹仿某种发源自欧美的‘普遍’现代模板为基本前提的。” (60)

　　基于对中国新剧之“观演”对欧美现代剧场技术的接受史的考察，笔者认为，五四的精神遗产，除了八十年代的论述之外，更有文化革命派的“阵地战”“游击战”和“持久战”。无论是齐如山等人推动的旧剧的“现代化”，还是赵太侔、胡适等人推崇的旧剧的“现代性”，都只是表象或再现层面的改革，无法动员晚清以来的“花部”在政治革命的层面“登上”历史的“舞台”。

　　余论

　　梅兰芳在艺术上的彷徨阶段，随梅、齐二人合作的终止而结束，其转折点是“九一八事变”的爆发。齐如山与“梅党”另一重要成员冯耿光在梅兰芳未来的政治选择上产生了严重分歧。冯耿光(1882-1966)劝梅兰芳南迁，而齐希望梅兰芳留在北平。梅兰芳最终听从冯的意见南迁。“七七事变”后，他在上海的演出也减少了。1942年，梅从香港返沪，蓄须明志，做出了民族大义为先的艺术决断，将旦角舞台让给了童芷苓(1922-1995)等坤伶新秀。

　　李畅设计的《红灯记》舞台效果图(1972年)

　　直至四十年代，城市的京剧演出依然维持了清末民初的大部分特点。“解放前京剧每次演出的时间很长,一般要达到五个小时,观众入场的时间很不一致,剧场秩序相当紊乱” (61)。这是20世纪上半叶京剧改良的未竟之处，也是新中国戏曲改革的起点。作为上文相关论辩的延续，直到解放后很长一段时间，“守旧”布景依然在西式舞台大量使用，直到六十年代戏曲现代戏在全国遍地开花。中国传统“观”之“辨证”和演剧中的“假定性”，决定了上世纪下半叶的革命现代戏必须以“登台”而非“拆台”的姿态对象征着民族国家的“镜框舞台”进行改造利用。六十年代初，在中苏论战的背景下，现代戏《红灯记》的导演阿甲强调艺术上的“假定性”并非“颓废派的东西”，与现实主义并不截然对立，因此不能形式主义的、抽象的加以利用(62)。此后，在革命现代戏对“行当”的改革中，舞台上既无“小生”更无“男旦”，“天女”“黛玉”被“海珍”“水英”取而代之。

　　假如鲁迅泉下有知，看了《红灯记》后，他会怎么记日记呢?“取今复古，别立新宗”?(63)

　　注释

　　(1)参见《天女散花》中的天女(前门外照相馆)，南满洲铁道株式会社(满铁)华北交通写真，摄影日不明，约于三十年代末

　　(2)鲁迅：《论照相之类》(1924年11月11日)，《语丝》周刊第九期，1925年1月12日。(3)鲁迅：《略论梅兰芳及其他》，《中华日报•动向》，1934年11月5日、6日。

　　(4)鲁迅：《看书琐记》，《申报•自由谈》，1934年8月8日。

　　(5)鲁迅：《文艺与政治的歧途——在暨南大学讲演》，1927年12月26日，见《鲁迅全集(第七卷)》，同心出版社，2014年，第157页。

　　(6)鲁迅：《略论梅兰芳及其他》。

　　(7)1933年5月，阿甫的第一部交响诗《北平胡同》在装修一新的大光明电影院举办演奏，这是上海工部局(S.H Municipal Council)管弦乐队第一次与中国民间的业余音乐团体“大同乐会”同台演出，乐队中掺杂了中国乐器。鲁迅携夫人出席，1933年5月20日《鲁迅日记》中有评论：“先为《北平之印象》,次为《晴雯逝世歌》独唱,次西乐中剧《琴心波光》”，对阿甫夏洛穆夫的作品只有一句评语:“后二种皆不见佳。”见廖辅叔：《鲁迅、音乐、萧友梅》，《中央音乐学院学报》，1990年第1期。

　　(8)左翼西洋乐人阿甫与不少意图改良京剧的名角有过交往，除了梅兰芳，他还为周信芳的戏曲改良剧目《正气歌》《还我河山》做过谱曲的工作。

　　(9) “花部”一词最早出现在乾隆年间(18世纪下半叶)的文献中，也叫“乱弹”。戏曲艺术有所谓“雅部”与“花部”的分别，雅部指昆腔，花部则指昆腔以外的各种地方戏。参见余从：《戏曲史志论集》，文化艺术出版社，2014年，第216页。

　　(10)古希腊几何光学及其与阿拉伯知觉心理学的混合物被称作“透视”，源自拉丁语Perspicere,“看穿，看透”的意思。11世纪，阿拉伯人阿尔海桑论证了视觉本质上是对射入光线的反应。在这个词语与绘画错觉手法相联系之前许久，哲学家们便为这一可能性所吸引，既可以确切地了解来自形而上世界与物质世界的感觉如何经过三维空间，最后进入人的眼睛并在大脑中成为同类物质。见小塞缪尔•埃杰顿：《乔托的几何学遗产：科学革命前夕的美术与科学》，杨贤宗等译，商务印书馆，2018年，第39页。

　　(11)Representation，动词形式为再现，名词形式是戏剧演出的意思。

　　(12)相关讨论参见于治中：《意识形态的幽灵》，行人文化实验室，2013年，第17页。

　　(13)小塞缪尔•埃杰顿：《乔托的几何学遗产：科学革命前夕的美术与科学》，第20页。

　　(14)赵骥辑注《朱双云文集(上册)》，学苑出版社，2018年，第46页。

　　(15)李畅：《清代以来的北京剧场》，北京燕山出版社，1998年9月，第30页。

　　(16)李畅：《清代以来的北京剧场》，第4页。

　　(17)郭熙：山有三远：自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。山有三大。山大于木，木大于人。见郭熙：《林泉高致》，山东画报出版社，2010年，第51页。

　　(18)Christopher W. Tyler;陈建中(Chien-Chung Chen)：Chinese Perspective as a Rational System: Relationship to Panofsky's Symbolic Form，中华心理学刊 ;53卷4期 (2011/12/01)，p7–p27。

　　(19)王国维认为，戏曲诞生于“歌舞”向“故事”的转变。“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏两种。宋时滑稽戏犹盛，又渐籍歌舞以缘饰故事。于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主。至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲”“虽宋、金时或当已有代言体之戏曲”“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言……而后我中国之真戏曲出焉。”参见王国维：《宋元戏曲史》，《王国维文存》，江苏人民出版社，2014年，第279页、第235页。

　　(20)《任中敏文集(第一卷)》，凤凰出版社，2015年，第358页。

　　(21)王小盾：《任中敏先生的全宋詞批註》，《任中敏文集(第一卷)》，鳳凰出版社，2015年，第331頁。

　　(22)任中敏认为，虽然王国维最早沟通了词曲形式的界别，而加以一贯之叙论，但从“曲论”的视角看，却“无都条理”。见任中敏：《词曲通义》，上海：商务印书馆，1932年，第25页。(23)鲁迅：《社戏》，选自《呐喊》，《鲁迅全集(第一卷)》，第246-247页。

　　(24)李畅：《清代以来的北京剧场》，第50页。

　　(25) “中国历来只是地主由文化，农民没有文化。可是地主的文化是由农民造成的，因为造成地主文化的东西，不是别的，正是从农民身上掠夺的血汗。”见毛泽东：《湖南农民运动考察报告》，《毛泽东选集(第一卷)》，人民出版社，1991年，第39页。

　　(26)李畅：《清代以来的北京剧场》，第102页。

　　(27)张斯琦：《梅兰芳沪上演出纪(上篇)》，上海世纪出版集团，2015年，第67页。

　　(28)许姬传：《故宫收藏的梅兰芳剧照》，故宫博物院院刊，1980年7月。

　　(29)张斯琦：《梅兰芳沪上演出纪(上篇)》，第2页。

　　(30)李畅：《清代以来的北京剧场》，第150页。

　　(31)李畅：《清代以来的北京剧场》，第149页。

　　(32)李畅：《清代以来的北京剧场》，第153页。

　　(33)《申报•梅讯》，1920年5月5日，见《梅兰芳沪上演出纪(下篇)》，第22页。

　　(34)李畅：《清代以来的北京剧场》，第153页。

　　(35)陈国忠：《“守旧”探源》，《中国京剧》，1994年3期。

　　(36)张斯琦：《梅兰芳沪上演出纪(上篇)》，第8页。

　　(37)邹元江：《对梅兰芳民国初年排演“时装新戏”的历史反思》，《戏剧》，2012年第2期。

　　(38)邹元江：《对梅兰芳民国初年排演“时装新戏”的历史反思》，《戏剧》，2012年第2期。(39)《梅兰芳沪上演出纪(上篇)》，第105页。

　　(40)《梅兰芳沪上演出纪(下篇)》，第22页。

　　(41)钱仁康：《缅怀曲学大师吴梅先生》，《音乐艺术》，2004年4期。

　　(42)吴梅：《词曲通论》，东南大学，1912年，第190页。

　　(43)梅兰芳：《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录(上册)》，新星出版社，2017年，第491页。

　　(44)邹元江：《对梅兰芳民国初年排演“时装新戏”的历史反思》。

　　(45)《梅兰芳沪上演出纪(上篇)》，第51页。

　　(46)鲁迅：《论照相之类》。

　　(47)鲁迅：《略论梅兰芳及其他》。

　　(48)鲁迅：《论照相之类》。

　　(49)江棘：《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术(1919-1937)》，中国人民大学出版社，2016年，第204-217页。

　　(50)胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，1918年10月15日，《新青年》第5卷第4号。

　　(51)鲁迅：《论照相之类》。

　　(52)毛泽东：《给<中央音乐学院的意见>的批示》，《建国以来毛泽东文稿(第11册)》，中央文献出版社，1996年，第172页。

　　(53)“我排新戏的步骤，向来先由几位爱好戏剧的外界朋友，随时留意把比较有点意义，可以编制剧本的材料收集好了，再由一位担任起草的，分场打提纲，先大略地写了出来，然后大家再来共同商讨。有的对于掌握剧本的内容意识方面是素有心得的，有的对于音韵方面是擅长的，有的熟悉戏里的关子和穿插，能在新戏里善于采择运用老戏的优点的，有的对于服装的设计，颜色的配合，道具的式样这几方面，都能够推陈出新，长于变化的。我们是用集体编制的方法来完成这一个试探性的工作的。”参见《梅兰芳回忆录：舞台生活四十年》，东方出版社，2013年，第225页。

　　(54)尹丕杰：《世间己无于会泳——京歌化：新编京剧唱腔设计之癌》

　　(55)《梅兰芳沪上演出纪(上篇)》，第47-48页。

　　(56)邹元江：《对梅兰芳民国初年排演“时装新戏”的历史反思》。

　　(57)阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第75页。

　　(58)鲁迅：《略论梅兰芳及其他》。

　　(59)江棘：《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术(1919-1937)》，第410-418页。

　　(60)袁先欣：《“五四”研究百年：突破1980年代的问题意识框架》，《东方学刊》，2019年1期。

　　(61)金永祈：《我不同意范钧宏同志的意见》，《戏剧报》，1983年3月。

　　(62)阿甲：《假定性、变形、现实主义等问题》(1960年1月2日)，见《阿甲戏曲笔记(卷一)》，文化艺术出版社，2016年，第41页。

　　(63)鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集(第一卷)》，第28页。