(本文摘编于《样板戏——文化革命及其最新形式》，作者张晴滟，中央戏剧学院教授。样板戏是上世纪六、七十年代标志性的文化作品，作者有别于权力斗争、派系斗争等视角，以「文化革命的文化」层面考察了样板戏这一特殊文化成果。

　　样板戏同传统戏和新编历史剧的区别之一，是其念白向话剧学习，无论正反人物一律用「京白」，彻底取消了工农兵群众不易听懂的「中州韵」。这样一来，在传统京剧唱念中蕴含的等级制度被彻底打破。

　　电影《自有后来人》创作于 1962 年。据解放军总政治部文化部的作家沈默君自述，片中「革命的三代人」的设计是受到了戏曲《赵氏孤儿》的启发。新的史料继续披露说，李玉和的原型是东北抗联国际交通站的联络员傅文忱。老傅参加革命前有两个女儿，七年后他的妻子改嫁，又生了两个孩子。而老傅本人也再生了两个女孩。这样复杂的家庭关系，现而今十有八九会为了遗产闹上电视栏目。但在反击侵略者的情境中，这一对革命夫妇组成了三个革命的家庭，齐心协力传递情报。沈默君将原本的「三窝人」改编为毫无血缘关系的「三代人」。这一笔不简单。作家当时不曾想到，十年后，「革命的三代人」开花结果，成为样板戏《红灯记》，被再次搬上银幕。

　　中国人对《赵氏孤儿》的喜爱，可以追溯到《史记》。太史公借助《左传》中春秋时期的宫廷斗争，通古今之变，传达「为君道之御其臣下」之不易。晋国大臣屠岸贾为替先君复仇诛杀赵家满门，公孙杵臼发动赵家友人程婴救孤，而后慷慨赴死。元人纪君祥创作的《赵氏孤儿大报仇》保留了搜孤救孤的情节，并创造出新的「宫斗」模式——「接力」复仇。改动主要有三：一是拔高了程婴的形象，描写他主动牺牲自家的婴儿，替孤儿受死，并将他养大;二是增添了韩厥和赵武(孤儿)两位「正末」，用「接力」就义的英雄群像为主要英雄人物做陪衬;三是增添反面人物屠岸贾抚养孤儿成人的情节，为赵武最后的复仇增添了「发现和突转」的戏剧性。

　　王国维曾赞扬《赵氏孤儿》「虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于主人翁之意志」。元剧中「接力」复仇的思想根源，未必是出于什么独立意志，而是儒家理想中的忠君义死。「义死」的东洋形式是日本武士道中的「切腹」，这一象征形式最终被法西斯主义吸纳。值得一提的是，与《自有后来人》同期上映的日本电影《切腹》(1962 年)对武士道的愚忠做出了深刻的批判。追根溯源，赵孤复仇的剧情揭示出「天道不变」的假定下，血统之缘与春秋大义密不可分——这也恰恰是同期反教权不反君主的欧洲启蒙主义推崇的国家理性。18 世纪的欧洲人看到如此这般高台教化，激动不已。《赵氏孤儿》成了伏尔泰一见倾心的古典主义悲剧，该剧被改编为一出叫《中国孤儿》的法国戏。1812 年，拿破仑统治期间，俄法战争之际，《中国孤儿》在巴黎的沙龙上被朗诵，并留有油画传世。

　　在中国民间，赵孤的故事继续流转于南北声腔之中。明代曾有南戏和北曲两个版本的改编，其中只有北曲《八义记》的文本流传至今。北曲版中，情节被改编为程婴、鉏麂、周坚、张维、提弥明、灵辄、韩厥、公孙杵臼这八位义士舍生救孤儿的故事，并且，全剧长度被扩充为四十二出。再往后，清代的梆子戏延续了北曲中八人「接力」的结构，改《八义记》为《八义图》。值得一提的是，20 世纪上半叶的秦腔版《赵氏孤儿》在这些男英雄中增添了庄姬婢女的形象，突破了所有义士全部都是老生「君子」的局限。秦腔中，婢女误会程婴叛主，在台上将其咬伤，后被屠岸贾所杀。她如此英勇无畏，令人想起鲁迅笔下那个复仇的「女吊」。绍兴戏台上每晚不断复仇的「女吊」是他的「缪斯」。鲁迅对秦腔表示过喜爱之情，曾为改编旧戏的西安易俗社题词「古调独弹」。秦腔戏台上复仇的婢女，一来见证了近代史上男旦的兴起，二来预示着有清以来连绵不断的「花部」即将登上政治的舞台。

　　从时间上看，沈默君脑海里「三代人」的构思应该是受到过由马连良、裘盛戎、张君秋主演的京剧版《赵氏孤儿》(1960 年)的影响。这一版《赵氏孤儿》吸收了婢女复仇的情节，也发展出程婴含冤十六载，盼到新君登基，却又被忠臣魏绛拷打的场面。纪君祥用脸谱化的类型人物讲述司马迁笔下「君子」舍生取义的「接力」。京剧吸收了梆子戏里的女复仇者，也继承了纪君祥的路子，继续突出主要英雄人物程婴。京剧中程婴的扮演者马连良同时也是新编历史剧《海瑞罢官》中海瑞的扮演者。从扮相和唱念上看，两个形象相差无几。时至今日，中国戏台上的《赵氏孤儿》还是老生当家，古史的春秋大义与当代史形成了克里斯蒂娃(Julia Kristeva)所说的互文关系(intertext)。而现代戏作为革命的文艺，必须要塑造抗战时期「新君子」的「接力」。于是，戏台上的奸臣化作了日本宪兵队长，「八义士」变成了没有血缘关系的一家三代。

　　《自有后来人》电影成功后，各个地方戏曲剧团纷纷将其搬上舞台，包括哈尔滨京剧团和上海爱华沪剧团。沪剧版将电影中三代人全部牺牲的结尾改成：李铁梅被日军故意放走，她在游击队假扮的日军的「劫持」下，将密电码送给游击队，最后是大团圆结局。京剧《红灯记》参考了电影剧本和上述两个地方戏剧本，虽仍是老生戏，但增添了老旦和花旦两位女性英雄人物。「密电码」是中心事件，从未在舞台上出现过。「举红灯」是贯穿动作，也是政治象征。铁梅从「表叔」开始往后数，爹爹和奶奶都是「假」的，资本主义温情脉脉的家庭关系便消失了，自古以来被血统遮蔽的阶级差异得到揭示。「江青的革命戏曲让穷人不再受到喜剧的嘲弄。」「革命的三代人」传递着一盏「红灯」，取代了程婴画给赵孤的那幅「八义图」，由此，将古代之「士」的忠君义死转换为 20 世纪人民战争中无产阶级的情谊。

　　对京剧的革命，牵一发而动全身，并非文本的革命那么简单，更是腔词的革命。「三斤念白四两唱」。京剧现代戏的「不破不立」大致可以细分为三个阶段，其中，第一阶段是「中州韵为主，普通话为辅」。新中国成立以后，像「推广普通话」与「施行简体字」一样，在各个剧团基层改革京剧中艰涩难懂的唱念。京剧界知名人士中，马连良、李少春、杜近芳等人都对自己唱念之字音表现，做出了相应的改革。温如华认为，「中州韵」泛指咬字系统，是最接近河南话的一种处理方式，包括上口字、尖团字，归唇、齿、舌三部互相配合，产生效果。1956 年，在中国戏曲研究院召集的「戏曲与汉语规范化问题座谈会」上，京剧艺人李少春表示，京剧唱念中的「中州韵」并不完全来自以元代周德清的「中原音韵」，而是吴(江苏)音。李少春将「京音」的历史追溯到张二奎、刘鸿声和金少山等老前辈，指出五十年代京剧舞台上的念唱，不但工农兵不懂，许多知识分子也不懂。与此同时，梨园界却强调「京剧不是一下子就能听懂的」。对此，李少春表示：

　　有人说：京剧的唱念，假若取消了「上口」字，改掉了各地语言的成分，那就会失掉京剧的特有风格。难道保持令人听不懂的「莫测高深」的读音，就是特有风格?

　　六十年代，在由李少春编导的新编历史剧《野猪林》中，李少春把「中州韵」的一些上口字改为了「京音白话」。例如，在「白虎堂」一场中的大段念白：「长街之上，购得宝刀一口……削铁如泥!」他把「街」与「如」这几个字，废弃了「中州韵」的念法，改为了京音(普通话)。直到 1962 年拍电影时，依然保留了这种改革方案。传统京剧的念白大都用文言文，或是骈体文，具备了阴阳平仄，念起来具有抑扬顿挫的音乐性。改革后的《野猪林》中，林冲和鲁智深这两位主要英雄人物的念白依然采取文言文，而几位丑角则一律采取「白话」。用格律区别贵族和平民，莎士比亚历史剧中也是如此。应该说，在京剧中彻底取消文言文和中州韵的念白，这在京剧现代戏取得成果之前，即便是对李少春这样的改革家而言，都是不可想象的。

　　六十年代初，对「京音」的争议不断。于会泳在讲授「腔词关系」问题时最早提出「京音」的特殊性。据沈利群回忆，「京剧都是湖广老腔过来的，于会泳提倡『京音』，北京方面反对他，说他弄的是『京音』剧。我不懂老腔，『京音』的方向实际上给我在创作上提供了方便」。这也是《红灯记.都有一颗红亮的心》中唱腔和音乐「珠联璧合」的诀窍。在北京，李玉和最初的扮演者李少春，在词作者翁偶虹和音乐设计刘吉典的帮助下，将「京音」贯彻到李铁梅的唱段〈都有一颗红亮的心〉中。有研究者指出，「这段唱腔，传统调值出现的最少，接近『京音』的成分最多。刘吉典大胆地把北京的单弦牌子曲带进京剧中来，他巧妙而别致地把北京曲艺『揉』进了京剧的西皮流水和 [ 二六板 ] 里，借此用『京音』把传统字调调值裹过去，用京剧的旋律和板式把单弦牌子曲包起来」。

　　《红灯记》的编剧翁偶虹也是京剧《赵氏孤儿》的改编者。李奶奶对李铁梅「痛述家史」这一段中，翁偶虹比较了两个戏之后认为，程婴为赵武讲赵屠之仇，徐徐讲来，缓缓唱出。《红灯记》则不然，此刻的戏剧张力虽承袭自程婴对义子赵武「痛诉家史」的情节，却是发生中共地下党员李玉和被捕之际。李玉和被捕之后，李奶奶感觉到时间紧迫，为了争取时间，挨一刻是一刻，说一句是一句。因此有了「咱们祖孙三代本不是一家人哪!你姓陈!我姓李!你爹他姓张!」这样开门见山的「京白」。这说明，京剧现代戏的腔词特点并非文艺工作者突发奇想，而是革命体裁中「规定情境」的要求。

　　从《赵氏孤儿》到《红灯记》，现代京剧通过无产阶级的革命故事揭示劳苦大众的解放需要一代又一代无血缘关系的革命者的「接力」。

　　《红灯记》原本还有下集。沈默君在下集剧本中安排了北满国际交通站的同志为李玉和寻找革命后代的情节，由于“意识形态革命”的爆发，没有排演。到了特殊时期，台下满是「接班人」，第二部演不演已经不重要了。1965 年 3 月，现代京剧《红灯记》在沪连续演出，上海观众哭成一片。据作曲家沈利群回忆，看《红灯记》演出时，她哭得晕了过去，醒来发现戏还在演，继续泪奔到幕落。受到这出戏的感染，她立志要为英雄人物写唱腔，很快进了上海京剧团《智取威虎山》的音乐设计组。也正是在这次沪上演出时期，「李玉和救孤儿东躲西藏」这句唱词被改为「李玉和为革命东奔西忙」。从此，「搜孤救孤」的情节消失在人民英雄的史诗中，普通观众很难看出它的遗迹。

　　“意识形态革命”期间，斯坦尼体系和「导演中心制」虽遭批判，但样板戏并没有废除导演，相反，于会泳发明了「中心导演制」，即「有主导的综合体，分阶段的统一进行法」的导演手法。从形式的角度，「分阶段的统一」提炼了京剧现代戏迈向样板戏的成功经验。“意识形态革命”在既有的律文、腔词、音乐和戏剧、形式与内容的若干对峙中不断「转调」，促成了艺术形式的螺旋式上升，最终将「新酒」从「旧瓶」换装入「新瓶」中。

　　1956 年，普希金话剧院的导演格·尼·古里也夫在中央戏剧学院的导表演师资进修班教授导演学基础时，如此描述社会主义国家在建设阶段的戏剧体裁：

　　人的个人问题开始具有极大的作用，而其最主要的就是表现为各种形式的个人与社会的有机统一问题……在现在的中国剧院里也是这样的，像对高尔基的戏剧作品的强烈兴趣，以及《娜拉》和《小市民》的公演，这都绝不是偶然的事情。它毫无疑问是符合于中国社会主义建设在今天这个阶段的深刻的社会思想要求的。

　　以体裁区分，样板戏可分为「英雄史诗」和「大写十三年」两种。革命现代戏中绝大多数是近现代的英雄史诗。以「史诗」的标准看，《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》无疑都是深入人心的、塑造英雄的作品。洪常青、杨子荣、李玉和、郭建光这些从硝烟中走来的英雄可谓自带「光环」。人民英雄被铭刻在「人民英雄纪念碑」上，他们占领舞台并不难。「大写十三年」主要描写社会主义建设时期的人民英雄，这些戏与西方同期的现代戏剧不同，综合了戏曲的形式和社会主义的内容。台上的英雄和台下的工农兵，经由剧场观演，达成了主客体的统一。一言以蔽之，做到了观演「新」人、腔词「化」人。

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　　「 转 调 」 须 借 助「 桥 梁 」，「 中 立 和 弦 」(pivotchord)即原调和新调之间的媒介。延安时期，从塑造「帝王将相」向塑造「开明绅士」过渡，有赖于新编历史剧这个「过门」。六十年代，为了改变戏曲只演历史(古代)不演今天(当代)、只树精英不树群众的面貌，又须构思新的「中立和弦」：它既要离开「原调」(大、洋、古)，又必须包含「新调」的要素(工农兵文艺)，以便向塑造工农兵英雄的无产阶级文化过渡。

　　原调 — 中立和弦 — 新调

　　英雄史诗现代剧 毛泽东崇拜 「大写十三年」现代剧

　　「示范」和「反映」社会主义新人的「大写十三年」剧目是“意识形态革命”的「新调」。「革命史诗」向「大写十三年」过渡时，从样板团档案看，这些「新调」比「原调」接受了更多的指示、更大幅的剧情调整。其中，「毛泽东崇拜」行使了「中立和弦」的作用。

　　表现抗美援朝的《奇袭白虎团》虽发生在新中国成立后，但也在「英雄史诗」的序列中。它结合了志愿军京剧团的战斗体验，将多民族的元素融入了「人民战争/英雄人物」的架构中。该剧在舞台上消失的原因是七十年代邀请尼克松访华的政治决断。山东京剧团极少复排该剧，也很难再达到当年样板戏的水平，其中许多舞蹈动作已成绝版。2020 年 10 月，山东京剧团复排演出了该剧，纪念抗美援朝七十周年。某种程度上，这出戏所经历的风雨是东北亚政治的缩影。

　　作为「新调」的《海港》、《龙江颂》，这两出戏分别表现了社会主义中国工、农的生产生活。《龙江颂》歌颂六十年代福建龙海县的一个堵江抗旱的人民公社，江水英与龙江大队全体社员一起跃入奔腾的龙江，以「愚公移山」的精神战胜并改造自然的事迹，颠覆了雷蒙德·威廉斯所定义的自由主义「现代悲剧」，也对易卜生笔下那个「最有力量的人是最孤立的人」进行了互文和反驳。《海港》提醒工人阶级「千万不要忘记阶级斗争」，再现了上海港码头上的人民群众运用阶级斗争支援世界革命的尝试，这是古今中西的舞台从未再现过的场景。革命现代戏从未满足于表现个体性格和意志冲突，而是竭力塑造改造世界的集体行动。「前途是光明的，道路是曲折的」。吸引观众的不是悬念，而是当代英雄的事迹，由此生发出建设社会主义和继续革命的动力。这些舞台上的「新调」，借助了戏曲不同于西方中产阶级家庭剧的假定性，向台下的接班人提供超越时空的示范效应。

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