说起“文革”样板戏，好像总会有一些负面的评价。但如果摘掉有色眼镜与政治外衣，考察其艺术表达与剧本改编，会发现它们其实都不简单。比如，《红灯记》就是与传统戏剧密不可分的典型代表。

　　《红灯记》的前身是创作于一九六二年的电影《自有后来人》。据编剧沈默君自述，片中“革命的三代人”的设计是受到了戏曲《赵氏孤儿》的启发。新的史料继续披露说，李玉和的原型是东北抗联国际交通站的联络员傅文忱。老傅同志参加革命前有两个女儿，七年后他的老婆改嫁，又生了两个孩子。而老傅本人也再生两个女孩。这样复杂的家庭关系，现而今十有八九会为了遗产“打”上电视栏目。但在反击侵略者的情境中，这一对革命夫妇组成了三个革命的家庭，齐心协力传递情报。沈默君将原本的“三窝人”改编为毫无血缘关系的“三代人”，这一笔不简单，把今天耳熟能详的“宫斗剧”升华为革命剧。剧作家当时不曾想到，十年后，“革命的三代人”开花结果，成为中国二十世纪最伟大的红色经典《红灯记》，被再次搬上荧幕。

　　中国人对《赵氏孤儿》的喜爱，可以追溯《史记》。元人纪君祥又做了重要改编，拔高主人公形象，写出英雄“接力”牺牲的戏剧冲突。十八世纪的欧洲人看到如此这般高台教化，激动不已。《赵氏孤儿》成了伏尔泰一见倾心的古典主义高悲剧。王国维曾赞扬《赵氏孤儿》“虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于主人翁之意志”。平心而论，元剧中“接力”复仇的思想根源，未必是出于什么独立意志，而是儒家理想中的忠君義死。“义死”的东洋形式是日本武士道中的“切腹”，这一象征形式最终被法西斯主义吸纳。值得一提的是，与《自有后来人》同期上映的日本电影《切腹》对上述情结做出了深刻的批判。追根溯源，赵孤复仇的必然性揭示出：“天道不变”的假定下，血统之缘与春秋大义密不可分——这也恰恰是同期反教权不反君主的欧洲启蒙主义推崇的国家理性。

　　在中国民间，赵孤的故事继续流转于南北声腔之中。明代曾有南戏和北曲两个版本的改编，其中只有北曲《八义记》的文本流传至今。北曲版中，情节被改编为程婴、钮麂、周坚、张维、提弥明、灵辄、韩厥、公孙杵臼这八位义士舍生救孤儿的故事，并且，全剧长度被扩充为四十二出。再往后，清代的梆子戏延续了北曲“八人接力”的结构，改《八义记》为《八义图》。

　　到二十世纪六十年代，沈默君脑海里“三代人”的构思应该是受到过由马连良、裘盛戎、张君秋主演的京剧版《赵氏孤儿》(一九六0年)的影响。翻找影像资料，我们发现，这一版《赵氏孤儿》吸收了婢女复仇的情节，也发展出程婴含冤十六载，盼到新君登基，却又被忠臣魏绛拷打的场面。纪君祥用脸谱化的类型人物讲述司马迁笔下“君子”舍生取义的“接力”。京剧吸收了梆子戏里的女复仇者，也继承了纪君祥的路子，继续突出主要英雄人物程婴。京剧中程婴的扮演者马连良同时也是当代最有名的新编历史剧《海瑞罢官》中海瑞的扮演者。从扮相和唱念上看，两个形象相差无几。时至今日，中国戏台上的《赵氏孤儿》还是老生当家，古史的春秋大义与当代史形成了东欧学者克里斯蒂娃(JuliaKristeva，1941-)所说的互文关系(Intertext)。而现代戏作为革命的文艺，必须要塑造抗战时期“新君子”的“接力”。于是，戏台上的奸臣化作了日本宪兵队长，八义士变成了没有血缘关系的一家三代。

　　《自有后来人》电影成功后，各个地方戏曲剧团纷纷将《自有后来人》搬上舞台，包括哈尔滨京剧团和上海爱华沪剧团。沪剧版将电影中三代人全部牺牲的结尾改成李铁梅在游击队假扮的日军“劫持”下，将密电码送给游击队的大团圆结局。《红灯记》参考了电影剧本和上述两个地方戏剧本，虽仍是老生戏，但增添了老旦和花旦两位女性英雄人物。“密电码”是中心事件，从未在舞台上出现过。“举红灯”是贯穿动作，也是政治象征。“革命的三代人”传递着一盏“红灯”，取代了程婴画给赵孤的那幅“八义图”，也将古代之“士”的忠君义死转换为二十世纪人民战争中无产阶级的阶级情谊。铁梅从“表叔”开始往后数，爹爹和奶奶都是“假”的，资本主义温情脉脉的家庭关系便消失了，自古以来被血统遮蔽的阶级差异得到揭示。李奶奶对李铁梅痛述家史说：“你爹不是你亲爹，你奶奶也不是你亲奶奶。”此刻的戏剧张力源自程婴对义子赵武的痛诉家史，却是发生在李玉和被捕之际。《红灯记》编剧，也是京剧《赵氏孤儿》的改编者翁偶虹认为，程婴为赵武讲赵屠之仇，徐徐讲来，缓缓唱出;《红灯记》则不然，李玉和被捕之后，李奶奶感觉到时间紧迫，为了争取时间，挨一刻是一刻，说一句是一句。因此有了“咱们祖孙三代本不是一家人哪!你姓陈!我姓李!你爹他姓张!”这样开门见山的“念白”。

　　京剧现代戏的腔词特点并非文艺工作者突发奇想，而是革命题材中急迫的规定情境使然。京剧起于民间，流入宫廷，又盛于民间。有学者在戏曲的长期流变中考察样板戏，认为这些剧目不过是换了一套新“行头”，依旧脱不去皮黄戏“旧瓶装新酒”的老传统。七十年代，克里斯蒂娃提出“诗语言的革命”，研究现代文学陈述实践中主体的生成。十九世纪欧洲文学中诞生的“诗语言”的论战对象是挥之不去的天国图像，“诗语言革命”的对象则是资本主义的假天国及其光学视幻。那么，从“诗语言”的听阈，我们似乎可以将载歌载舞的《红灯记》视为“诗语言革命”的文化政治实践。

　　结合腔词形式和政治“寄托”这两个方面来说。按照“十七年”期间排演新编历史剧的惯例，台上的帝王将相和才子佳人一般用中州韵，其他人物用京白。一九五六年，在中国戏曲研究院召集的“戏曲与汉语规范化问题座谈会”上，京剧艺人李少春表示，京剧唱念中的“中州韵”并不完全来自元代周德清的“中原音韵”，而是吴(江苏)音。作为第一代《红灯记》中李玉和的扮演者，李少春在词作者翁偶虹和编曲刘吉典的帮助下，将京音贯彻到李铁梅的唱段《都有一颗红亮的心》中。正如作曲家费玉平指出的，文词内容和节奏都有日常生活化的特点。“这一段八旬体的花旦【西皮流水】唱腔。唱词是‘人辰辙。旋律融合了2/4和1/4两种节奏，运用生活语言创造的‘新音调。”于会泳在讲授“腔词关系”问题时最早提出“京音”的特殊性，这也是《都有一颗红亮的心》中唱腔和音乐的“珠联璧合”的诀窍。孙家斌指出：“这段唱腔，传统调值出现得最少，接近‘京音的成分最多。刘吉典大胆地把北京的单弦牌子曲带进京剧中来，他巧妙而别致地把北京曲艺‘揉进了京剧西皮流水和二六里，借此用‘京音把传统字调调值裹过去，用京剧的旋律和板式把单弦牌子曲包起来。”同时，在念白上，无论正反人物一律用京白说话，彻底取消了工农兵群众不易听懂的中州韵念白，这样一来，在传统京剧唱念中蕴含的等级制度被彻底打破。

　　从《赵氏孤儿》到《红灯记》，文本改编的成功之处，是通过无产阶级的革命故事揭示劳苦大众的解放需要一代又一代无血缘关系的革命者的“接力”。腔词关系的革新与戏剧内容同步：经由台词和唱腔的现代化(破旧)，最终完成了腔词合一的新人教化(立新)。

　　《红灯记》原本还有下集。沈默君在下集剧本中安排了北满国际交通站的同志为李玉和寻找革命后代的情节，由于“文革”的爆发，没有排演。到了特殊时期，台下满是“接班人”，第二部演不演已经不重要了。一九六五年三月，现代京剧《红灯记》在沪连续演出，上海观众哭成一片。据电影《三笑》的作曲者沈利群回忆，看《红灯记》时，她哭得睡晕了过去，醒来发现戏还在演，继续泪奔到幕落。受到这出戏的感染，她立志要为英雄人物写唱腔，很快进了上海京剧团《智取威虎山》的音乐设计组。正是在这次演出期间，“李玉和救孤儿东躲西藏”这句唱词被改为“李玉和为革命东奔西忙”。从此，“搜孤救孤”的情节消失在人民英雄史诗之中，普通观众很难看出它的遗迹。

　　来源：参考网