样板戏是文化大革命留下的最为重要的文化遗产。在政治上全面否定“文革”的时代，要求禁演样板戏的诉求也曾此起彼伏，但样板戏并没有随同这一时代流行的其他文化样式逐渐式微，相反，从顶尖艺术家的翻唱、改编到普通百姓的喜闻乐见、张口就来，样板戏已经成为现代中国戏剧、音乐、舞蹈和表演的经典样式和保留剧目。不仅是适应时代趣味的影视改编（如徐克导演的《智取威虎山》）流行海内外，甚至中国京剧院的保留剧目《红灯记》也可能跨越海峡，以“原汁原味”的形式，在完全不同的观众群落中产生轰动。在革命浪潮消退的年代，样板戏到底凭借什么力量实现这一时代性的“穿越”？

　　有关“文化大革命”研究通常集中于政治领域，从上层政治到单位政治，从群众运动到派性斗争，从京沪中心到全国各地方，相关研究汗牛充栋，其中关于权力斗争、派性斗争及暴力问题的研究占据了很大部分，而“文化大革命的文化”这一命题却很少涉及。这一点说来并不奇怪：20世纪七十年代后期以降，人们对“文化大革命”的基本印象便是文化破坏，“文革”时期发生的“破四旧”运动和对许多知识分子及其著述的批判就是这一印象的注释。大约二十年前，芭芭拉·米特勒(Babara Mittler)博士在海德堡大学组织一场有关“文化大革命的文化”研讨会，我也应邀出席。与会者从音乐、戏剧、宣传队、宣传画等等不同方面展开探讨，内容之丰富、气氛之热烈与矛盾，至今记忆犹新。海德堡会议之后，我回到柏林高等研究院，恰逢一位中国文学专家来访，把酒之间，他有些责怪地对我说：“你为什么去海德堡参加‘文化大革命的文化’讨论会？‘文革’有什么文化？设定这个主题的动机是什么？”他这一连串的追问给我留下深刻印象。十二年后，米特勒教授于2012年出版了《一场连续的革命：理解文革文化》（A ContinuousRevolution: Making Sense of Cultural Revolution Culture, Cambridge: Harvard University Asia Center, 2012）一书，其副标题Making Sense of CulturalRevolution Culture说明她对这一主题面对的挑战有清晰的了解。2017年，彭丽君（Pang Laikwan）教授出版《复制的艺术：文革期间的文化生产及实践》(The Art of Cloning: CreativeProduction During China’s Cultural Revolution, Verso, 2017), 探索了文化大革命时期的另类自由、创造及多样性空间。这两部著作问世后都得到了学术界的积极评价，标志着人们对于“文革文化”的研究已经不那么大惊小怪。

　　“文化革命的文化”这一命题为理解文化大革命提供了一个独特的角度，但究竟如何理解“文化革命的文化”？张晴滟的著作以样板戏为中心，探讨“文化革命的最新形式”，对这一问题做出了深入细致的回答。作者从广阔的历史纵深出发，综合文本与舞台表现，及各种衍生形式，透过具体人物的生平轨迹和艺术道路，钩稽、描述和探究样板戏的内容与形式及其演变。除了历史资料，作者也尽可能对幸存的当事人进行追踪采访，力求对台上台下、台前幕后的故事有较为全面的把握。作者不是从“戏”的概念入手理解样板戏，而是将其理解为“戏剧作品”，进而将不同的艺术因素的综合与创造理解为文化革命的形式探索，打开了理解样板戏及其时代的契机，为重新解释“文化大革命的文化”乃至文化大革命本身提供了新的视野。

　　从晚清新学传布到五四新文化运动，从抗战时代的文化救亡运动到文化大革命，文化与政治的关系贯穿了这个革命世纪，而赋予这一关系以何种形式也是文化革命和革命文化持续探索的主题。张晴滟将样板戏定位为20世纪持续的文化革命的最新形式，是综合了音乐、戏剧、戏曲、舞台造型、文学乃至哲学、历史和宇宙观等等方面的近代变革因素的崭新创造，是通过文化这一范畴重塑政治与历史的尝试。尽管她的研究侧重于形式上的继承与创新，但正如晚清至“五四”对于白话文这一形式的倡导，抗日战争时期对于“民间形式”和“民族形式”的重新发现一样，形式上的每一次创新都与创生新的政治有着密切的关系。反过来说，离开了对于文化革命的形式的探究，也不能真正理解文化革命本身。因此，这本著作对于破旧立新、土洋结合、洋为中用、推陈出新等文化革命中耳熟能详的命题的探索也并不仅仅局限于样板戏本身。作者通过对江青、沈知白、于会泳及众多历史人物及其艺术实践的分析追踪，将这些命题落实在具体生动的创作过程和艺术呈现之中，并始终联系政治的和历史的变迁探索其内涵。在作者的笔下，“文化革命的最新形式”所包含的内在矛盾和未完成性，以及创作者在历史进程中的命运浮沉，也是理解20世纪中国及其文化革命不可或缺的路径之一。

　　张晴滟将样板戏理解为中国传统的“声诗”在20世纪文化革命中的演化，并将近代京剧革命视为从“礼乐革命”向“革命礼乐”的过渡。除了强调这一进程中音乐与戏剧的结合、戏曲与歌剧的综合等等形式因素之外，也在暗示文化革命的最新形式是对于“新礼乐”或“革命礼乐”的探索。“礼乐”是一种动态的关系模式，是在人的行动和交往关系中形成的秩序，而“革命礼乐”致力的就是在打破旧秩序之后对于新世界、新人及其伦理/政治秩序的创造。“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”或许便是对于一个革命礼乐世界的憧憬。在这个世界中，普及与提高的辩证关系得以实现，精英与大众的藩篱得以打破，每一个劳动者在投身生产和工作的同时，也能够成为思想者、艺术实践的参与者和创造者。在文化革命中，这一动机渗透在不同形式的尝试和实践之中，例如让普通的农民、工人、士兵和学生不但直接参与政治生活，而且担任国家领导者；又如让田间地头、车间厂矿的劳动者们与机关干部、大中学生一起“学哲学、用哲学”；如同欧洲哲学家所说，人人都成为“哲学家”的尝试不免有点儿可笑，但让哲学回归日常生活世界其实是一个从未实现的古老理想。这或许是一次幼稚的和失败的预演，但幼稚和失败并不构成对于这一理想本身的否定。在所有文化革命的新形式中，样板戏是成就最高的“最新形式”，不仅其音乐、腔词、舞台、人物设计、道具、形体等等精益求精，而且舞台上下、台前幕后有机互动，形成了一场规模空前的参与性表演。在文革政治式微并在政治上被彻底否定之际，“革命礼乐”未能改造世界，但样板戏的声调腔词却依然回荡在舞台上下。

　　如果“文革”是20世纪“最后一场革命”，那么，这场被命名为“文化革命”的“文化”就势必成为“文革研究”无法绕开的关键环节。“文革”的“文化”不仅是高度政治性的，而且其形式创新也服从于创造新政治或激活新政治的动机。在“文革”失败的语境中，如何理解样板戏的成功和文革政治的挫败？如何解释其形式创新及其当代影响？张晴滟对于“文化革命的最新形式”的研究为我们接近和理解这些问题提供了十分难得的路径。

　　2020年6月21日

　　以上是清华大学人文学院汪晖教授为《样板戏——文化革命及其最新形式》（人间出版社，2021年）所作序言的简体版。

　　2021年12月26日