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文 / 秦明
如果一个人20岁还没有共产主义信仰，那么他没有心脏。
——尤里斯·伊文思
昨天是伊文思诞辰123周年。不久前看了央视2021年的纪录片《伊文思看中国》，这让笔者更加全面地了解这位50年时间里为中国拍摄了十几部纪录电影（这在120年的世界电影史上是绝无仅有的）的西方纪录片导演。
尤里斯·伊文思，世界四大纪录片创世纪人物之一，被人誉为“纪录片之父”。在他80年的电影生涯里，与中国交往长达50多年，留下了17部与中国有关的电影。
在笔者早年学习历史的过程中，曾努力搜集过新影厂过去拍摄的新闻短片。直到接触到伊文思的《愚公移山》系列影片，笔者所受到的震撼是前所未有的。
不仅仅是因为这是一位西方导演的旁观者视角，排除了意识形态单向输出可能造成的片面性；更是因为其特殊的拍摄手法，更加生动而真实地还原了历史的本来面目。在那个国产纪录片还习惯于布置好场景在三角架上拍摄的年代，伊文思已经把手持跟拍摄影的前卫理念带入中国。
《愚公移山》片段
澎湃新闻“思想市场”专栏的一篇评价伊文思的文章这样写道：
尽管，伊文思努力在他与中国官方之间的平衡点，纪录了他们的日常生活，但在电影中，他们是“四万万人民”以后的被强烈虚构、但却从未存在过的“人民”……我也爱《愚公移山》中的中国人民，那只能在中国出现、却也许始终未能现身为真实主体的人民……这一人民形象，是一个经历了几乎整个20世纪的左翼人，对人类抱有的希望所凝结的果实，可是，这一人类理想，与文革现实强烈讽刺性地共存。
在文章作者看来，伊文思纪录片中所记录的“美好的人民形象”，只是作为“左翼人”的伊文思因为“对人类抱有的希望”而想象出来的“从未真实存在过”的“中国人民”形象。相比那些把《愚公移山》视为“谎言”、“摆拍”和“刻奇政治宣传”的攻讦，澎湃新闻这篇文章的指责还算客气的了，而这样的攻讦从东方传染到西方，并持续至今。
《愚公移山》拍摄于1972年至1974年，制作完成于1975年，制作期间的1975年夏天，伊文思夫妇还曾返回中国补充拍摄，1976年开始在欧洲放映。这部长度接近12小时、包括12部影片的鸿篇巨制，是伊文思电影生涯中最宏大的作品。
1976年10月开始，由于伊文思夫妇被怀疑与某些人有关联从而拍摄了《愚公移山》，这部在中国拍摄了五年的影片在法国乃至欧洲，被要求全面撤下；其后，伊文思电影被联手全面封杀，夫妇二人陷入失业状态长达近十年。革命风暴中心的忽然转向让西方的“左翼人”手足无措，他们很多跟着潮流选择了背叛，再后来大呼自己被骗；而伊文思却依然“顽固”地坚持着自己的信仰。
央视纪录片《伊文思看中国》采访了当年被伊文思拍摄的人物，还原了历史：“没有什么事先布置的，你们该干啥就干啥”……今天的央视实在没有任何理由去“美化”那个时代，这反而佐证了伊文思对事实的尊重与还原，绝非澎湃新闻文章所言的“想象的真实”。
伊文思视真实为纪录片的生命，这是他一生恪守的信条。仅仅是为了拍摄上海的第三药店，他就在当地生活了两个多月时间，与当地的店员和普通百姓交朋友，深入了解拍摄的对象。伊文思夫妇没有把问题提前给翻译，因为他们不想拍摄提前准备好的内容，事实上中方也没有准备这样来安排。
伊文思出发前，周总理就曾对伊文思说，“用不着遮遮掩掩，中国是什么样你就按什么样拍”。周总理私下还特别叮嘱协助伊文思的外事团队，这个电影不是“中国的电影”，而是“伊文思的电影”，要按照伊文思的风格来拍。
《愚公移山》的拍摄资金来源于法国国家电影中心以及后来他们个人的追加款，在整个拍摄过程中伊文思始终忠于自己的感受，并尽一切努力保持拍摄的独立性，拍摄的方法是以“民主”的电影方式让“人民”说话，拒绝了地方行政机关的干涉，拒绝拍摄完美无缺的“大寨”和被排练的喀什街景，拒绝执行当时的文化部门提出的61条修改意见，在《愚公移山》中我们看到了某些与当时的宣传完全背道而驰的立场和观点，这更加印证了伊文思电影的真实性。
站在当时中国的立场，伊文思的电影甚至可以算作带有诸多“偏见”。但回到今天来看，伊文思的某些批评是有道理的。例如他对清华大学生的批评：“对世界上发生的事一无所知，他们是在这种空白的环境下长大，生活的。他们对自己的历史不了解或所知甚少，他们只会依照学到的教条来和我们谈论长征、延安、解放前的中国、资本主义、修正主义等。”
这样的批评是善意的，而且带着对“温室花朵”的某种强烈担忧。恰恰因为他本人就是来自西方世界，经受了正反两方面的教训和冲击，对事物的复杂性有了足够的认识和心理准备。这样的担忧被后来的事实证明，“转向”终究突兀地发生了，真正的醒悟竟要靠以世纪为长度的“二遍苦、二茬罪”来获得。而毛主席晚年的深切忧虑与很多年轻人的乐观又何尝不是形成了巨大的反差呢？
《愚公移山》关于平等、大民主、缩小三大差别的记录，被那些否定毛时代的人污蔑为“想象的真实”。
在《上海第三医药商店》中，伊文思记录了药店为农民服务的场景。第三药店的职工送医送药下乡，他们按照固定不变的价格在农村销售药品，这是为了响应毛主席的指示：“在财政问题上，应以百分之九十的精力帮助农民增加生产，然后以百分之十的精力从农民取得税收。”这是不是历史的真实呢？世界卫生组织实地考察之后将中国视作发展中国家的典范，难道也是虚假的吗？
然而，这样的做法与市场原则是完全相悖的，出于现实需要，《愚公移山》只能就被说成是“造假”、“摆拍”、“政治宣传”。市场化几十年之后，城乡差别不但没有缩小而且加剧扩大为社会断裂，住房、医疗、教育成为压在劳动人民身上的重重大山。站在劳动人民的立场，我们再回头去看当年毛主席的指示和当年上海第三药店的行为，是否会别有一番滋味在心头呢？
《愚公移山》的另一部重要作品《渔村》，记录了山东大鱼岛的集体化道路。有位研究者曾表示，“当我初次接触伊文思所提供的有关大鱼岛的经济信息时，本能的反应就是怀疑”，但是“在我仔细地研究了伊文思的电影和相关的资料之后，我开始相信这是可能的”，“由此可见，不仅仅是大鱼岛的富裕在文化GM中不是偶然的现象，而且，大鱼岛人所表现出来的那种对于走集体富裕道路的信心和理想，也是当年许多共产党人所赞同和拥有的。他们不仅有共产主义的理想，而且在想方设法地实践自己的理想。”
80年代，大鱼岛人抵制住了私有化的浪潮，在今天依然成功地以集体经济的模式存在着。而放眼全国，华西村、南街村、周家庄等一大批坚持集体经济并取得成功的典型的存在，无不佐证了伊文思纪录片无论是在历史事实上还是历史逻辑层面上的真实性。
所谓“真实”本来就是基于不同立场建构的。站在劳动人民的对立面，是绝对不可能去承认劳动人民曾经真实存在过的历史；而伊文思的可贵之处，就在于他真正地热爱人民，他的纪录片主题总是人民，他始终和劳苦大众站在一起。
伊文思1898年出生于荷兰一个富商家庭，但他拒绝接受家族生意，立志要做一名艺术家。他因为早期的先锋电影短片《雨》和《桥》而被邀请到了苏联。在苏联，伊文思深切感受到社会主义给予底层人的平等机会，大家为了共同信仰而努力工作。为此，他拍摄了《英雄之歌》，他宣称，“如果一个人20岁还没有共产主义信仰，那么他没有心脏”。
在西班牙内战中，伊文思与不同领域左翼创作者的共同工作，试图开创关于左翼电影艺术的未来。然而很快佛朗哥获胜，共和党失败，马德里陷落，“国际纵队”撤离，包括伊文思在内的左翼人对西班牙表示失望，把目光转向了中国。
宋美龄代表当时的国民政府接纳了伊文思等怀抱左翼观点的世界新闻工作者，却也严格地管制着他们。在国民党的向导带领，伊文思拍摄了反映中国抗战的电影《四万万人民》，然而因为蒋介石的限制太多，这部电影的注意力游移不定。后来伊文思回顾《四万万人民》，认为它不是一部好的影片。不过，与很多傲慢的西方人全然不同，伊文思对中国充满同情，电影里那些普通民众的面孔栩栩如生，一改以往西方人关于所谓“东亚病夫”的偏见。
《四万万人民》片段
在伊文思之前到达中国的埃德加·斯诺通过《红星照耀中国》第一次把中国共产党人介绍给了西方。怀揣着《红星照耀中国》的伊文思盘算着如何能拍摄到这些共产党人，伊文思秘密来到八路军驻汉口办事处，见到了周恩来，周恩来询问西班牙的战况，伊文思介绍了自己从一个艺术家转变成共产主义者的经历。
因为国民党的重重阻挠，伊文思最终没能如愿达到延安。在八路军驻汉口办事处拍摄到一次八路军的军事会议之后，周恩来向伊文思表示，延安正在组建电影团，但没有摄影机。伊文思马上表示自己带了两台摄影机，愿意赠送一部给延安。两天后的夜晚，伊文思躲开了国民党的盘查，将埃姆牌摄影机和两千尺胶片秘密交给了中共。这是一份珍贵的礼物，它在延安拍摄了《延安与八路军》，第一次用影像记录了毛主席和他领导的人民，拍摄到了毛主席在抗大的演讲以及中共七大等重要镜头。
1957年，伊文思重返中国，拍摄了《早春》以及后来反映大跃进的《六亿人民的怒吼》，忠实记录了中国北方、南方农村的劳动人民在翻身得解放后的全新面貌，记录了劳动人民参加社会主义建设的劳动热情与昂扬的精神面貌。
《早春》片段
这两部正面忠实记录毛泽东时代的电影与《愚公移山》同样遭遇了被“雪藏”的命运，今天中国主流评论界讨论伊文思似乎更愿意谈他早期的先锋电影《雨》和《桥》，以及晚年寓意极其隐蔽的《风的故事》，这是冷战后的整个世界以及中国“告别革命”的意识形态的结果。
《风的故事》是伊文思献给中国最后的礼物。《风的故事》制作完成第二年，伊文思便告别了这个世界。
然而，《风的故事》与其说是一部记录80年代中国的纪录片，不如说是伊文思给自己“盖棺定论”以及抒发自己诗人般思考的自传体电影，是他留给这个世界的“遗嘱”。
他是带着极大的病痛、冒着随时客死他乡的危险，通过顽强的意志在生命的最后时刻完成了这部“遗嘱”性作品。最后阶段甚至回到法国抢救，修养15天后，医生没有阻止他继续去中国完成拍摄，因为医生知道，阻止他拍摄，他就会失去精神支撑、立刻死去……
《风的故事》开头字幕说道：
“这个故事的主人公是位老人。他出生在一个国家，在这个国家里，人们致力于驾驭海和风。他经历了二十世纪，用手中的摄影机拍摄了我们这个时代的风暴。”
在《风的故事》中，荷兰作为风的国度，是伊文思生命的开始，但是“风”却最终把他带到了中国，使得中国成为伊文思生命的终点。
风在哪里？伊文思从荷兰到中国，从青春到白头，一路穿越太极、风神、兵马俑，遇见李白、嫦娥、孙悟空，跨过长江、黄河，攀登黄山之巅，最终他深入大漠深处，寻找风的踪迹。不幸的是，恰巧在他拍摄时，沙漠里一丝风也没有。
在对谈时，伊文思沮丧地说道：
寻找风，并不是字面上的意思，这更像是寻求事物变化的原因。尽管是好的想法或是美好的事物，艺术变得死板、变得无效。风或像风一样的人能带来改变，过去我相信我们可以改变，可以在一代人之间创造新人，想法是好的，我们很认真地觉得当经济发展了，其他都会跟着变好，但事实并不是这样。但对此像我这样的人过去相信，现在仍然相信。
这个白发苍苍的老人孤独地对着镜头怒吼：“风，猛烈地吹吧”……终于等来了风，他的眼角湿润了，继而是大笑……
伊文思在纪录片里为我们呈现了意味深长的一幕：大人们在狂风中努力地支撑着将要倒塌的帐篷，一个披着红色头巾的小女孩站在沙丘上张开双臂迎接狂风，伊文思对着风去的方向喊道，“等一等，我把哮喘病还给你！”
风渐渐息了，老人的眼眶完全湿润了，落寞地朝太阳落下的地方独自走去……
寂静的深夜，笔者看到这一幕时也止不住嚎啕大哭。
这是诗人的恣意与疯狂，是面对残忍现实的孤独与悲怆，然而悲怆中又饱含着深切的希望。
带着伊文思踏上寻风之旅的正是猴王孙悟空：伊文思病倒在床，孙悟空前来看望。他在病床上展开一卷画轴，为纸上的墨龙点上双睛，接着风感龙气而生，门户大开，伊文思骑在纸龙身上一跃升空的剪影。这个剪影因为假，所以显得非常俏皮、灵动，是一个老头以顽童的心态，嬉戏般地踏上他的旅途。
时代的列车轰然开至，带来了这样一班人：在时代的舞台上，所有的演员各司其职，这边厢有人在做慷慨激昂的演讲，那边厢京剧霸王别姬唱得轰轰烈烈，而那一头又有结婚闹洞房的喜宴，更未想边上就是一些红花儿童齐唱革命歌曲……这组场面拍得非常有杂耍的感觉，相当的热闹、欢庆，而孙悟空自如游走其间，开着一些无伤大雅的玩笑。这样的中国无疑是滑稽的、游戏的，这样的历史亦是被轻松解构后的历史。而这之后，当伊文思脸上绘着孙悟空的面孔出现时，这一幕混淆了他和孙悟空的身份，或说他和孙悟空合二为一了。他从一个旁观者摇身一变为参与者，一个游戏历史、嬉戏当下的神话人物。
纪录片有一段独白：“我怀疑西方观众是否能理解猴王的象征意义，我年轻时从动画片里了解了猴王，很晚以后才从《西游记》里认识到他的神话角色，他总是挑战天庭的秩序。”这正是伊文思纪录片想要扮演的角色，“今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”
从来没有参加过共产党的伊文思一辈子却信仰和投身于社会主义，在晚年，他这样总结：
“我还要回到我在苏联的年代的，这里的回顾不过像是一处路标，它确定了我的观念范畴。1930年在古朴的列宁墓前，此一程也。1980年在毛泽东纪念堂前，彼一程也。我在这两点之间，在历史中穿行往返：荷兰、比利时、美国、澳大利亚、捷克斯洛伐克、波兰、古巴、智利、越南和一切反抗凄惨、邪恶及奴役的人们所在的地方。共产主义是这场战斗的先锋队，我相信共产主义，昨天在苏联，今天在中国，如果体力允许，明天再到别的地方。”
长期致力于研究伊文思的荷兰学者汉斯·舒茨这样写道：“伊文思与其他人的一个最大区别是：事实上，他是西方人中唯一见证过整个苏联社会主义时代，而且还坚信毛泽东思想的人。”
伊文思坚持认为，毛泽东时代的中国是“一个典型的纯粹的社会主义国家”，这种信念的单纯和坚定性，也许会使西方和中国都感到尴尬。伊文思是真诚相信毛泽东思想的，他始终相信“为人民服务、打倒利己主义”，并且试图身体力行。在拍《愚公移山》的时候，他的衣服都破了。周总理就指示给伊文思做两套衣服，伊文思说缝缝就好了……
给这样的信仰提供事实支撑的，正是他人生中最重要的《愚公移山》系列，片名取自毛主席在七大闭幕会上作的一次重要讲话，也是“老三篇”之一。
我们的理想曾经实现，我们的理想终将实现。
《愚公移山》无疑是伊文思留给中国人民、乃至世界人民最好的礼物。(本文参考了吕新雨老师的文章，在此致谢) |